Стремление к раю — это прежде всего желание выйти из современности, ее времени. Так, даже походы Кемаля в гости к Фюсун трактуются весьма значимо: его пребывание вместе с Фюсун и ее мужем «превратилось в повторяющуюся обыденность, но обыденность прекрасную, существующую вне времени», а про речи отца Фюсун сказано: «…слово „время“ он использовал здесь в значении „современный мир“, „эпоха, в которую мы живем“. Это „время“ постоянно менялось, а мы, с помощью настенных часов, старались держаться подальше от всех перемен». Сидя в столовой с Фюсун, ее мужем и ее родителями, Кемаль чувствует: «…я достаточно далек, мы оба достаточно далеки от греха и преступления, словно прародители человека в раю, и предавались счастливым фантазиям и удовольствию пребывания рядом с Фюсун». И воровство им предметов, до которых она дотрагивалась на той же кухне, тут читается уже не в контексте болезненной обсессии, но как своего рода приобщение, как к мощам святого (недаром в другом месте сказано о древних китайцах, считавших, что у вещей есть душа)… Тем более что предметы прошлого способны объединить время: «Отдельные мгновения, которые я соединил вещами: фарфоровой солонкой, сантиметром в коробочке в виде собачки, устрашающим консервным ножом, пустой бутылкой из-под подсолнечного масла „Батанай“, которое всегда имелось на кухне Кескинов, — с годами слились в моем сознании в непрерывное Время».
Все темы — Стамбула и Востока и Запада, утраченной любви и чаемого рая — увязываются в книге Памука в одно: «…по вечерам выпивал и часами бродил, отуманенный спиртным и мечтаниями, по переулкам Фатиха, Карагюмрюка и Балата, разглядывал сквозь незанавешенные окна дома чужих людей, смотрел, как ужинают вместе счастливые семьи, и часто мне казалось, что Фюсун где-то здесь, где-то рядом, и на душе становилось тепло. Иногда я чувствовал, что причина этой радости даже не в близости к Фюсун, а в нечто совсем другом. Здесь, на окраинах города, на грязных улицах бедных кварталов, среди машин, мусорных бачков, на выложенной брусчаткой мостовой, в свете уличных фонарей, рядом с мальчишками, гонявшими полусдутый мяч, я постигал суть жизни. Постоянный рост отцовского предприятия, его фабрики и заводы, повышение благосостояния — все это вынуждало нас поступать по-европейски, сообразно нашему положению, однако привело к тому, что мы забыли простые основания жизни, и сейчас на этих грязных улочках я будто искал ее утраченный смысл». Так сложно и одновременно просто рифмует Орхан Памук в своей очень поэтичной книге.
14. Урбанистические слезы зонтика и швейной машинки[*]
(О «Слэше» А. Цветкова и А. Сен-Сенькова)[188]Несмотря на то, что в дальнейшем разборе я собираюсь рассматривать произведения Цветкова и Сен-Сенькова как коллективные, не указывая, кем именно был написан разбираемый отрывок (а в книге есть части, написанные как по отдельности, так и в соавторстве — последние, замечу, преобладают), следует все же указать, что представляет собой каждый автор.
Алексей Цветков славен своей радикально-политической деятельностью едва ли не больше, чем собственно литературной. Еще в 2000 году о нем писали со смесью иронии и уважения: «Он уже успел побывать в основателях и лидерах по меньшей мере трех молодежных политических организаций (Комитет культурной революции (ККР), Фиолетовый Интернационал и „Студенческая защита“), издавал собственные газету и журнал, выступал как писатель, художник и политический теоретик, побывал под следствием по обвинению в „организации массовых беспорядков и заговоре с целью захвата власти“, неоднократно участвовал в уличных беспорядках (в том числе дважды — в центре Москвы), дрался с омоновцами и трижды получал в результате тяжелые сотрясения мозга (первый раз — будучи лидером ККР — еще от советских милиционеров, последний — будучи лидером „Студенческой защиты“ — уже от антисоветских, ельцинских). Побывал ответственным секретарем газеты „Лимонка“. Выпустил книгу прозы „THE“ с предисловием Эдуарда Лимонова. Вел программу на радио, которую закрыли по указанию из Кремля. Читал лекции о революции в созданном Дугиным „Евразийском университете“. Был выслан с территории Украины за „антигосударственную деятельность экологического характера“. И т. д. В общем, много успел»[189]. Отмечая наследование стиля Цветкова сюрреалистам («наследует традициям великой нерусской литературы», по чьему-то меткому анонимному суждению[190]), автор статьи акцентирует внимание, как нетрудно догадаться, на идеологической подоплеке книг Цветкова — в частности, упоминает легко ощутимый диалог Цветкова с Ги Дебором.
Андрей Сен-Сеньков родился в Таджикистане, в городке с экзотическим японским названием Кансай (что в определенном роде символично — у Сен-Сенькова не только много японских аллюзий, но и важна сама техника работы с максимально семантически нагруженными, но минимальными по объему высказываниями, что характерно для традиционной японской поэтической техники). Окончил Ярославский медицинский институт и работает врачом (как увидим, этот опыт был актуализирован им в творчестве). Автор шести книг стихов[191], стихопрозы и визуальной поэзии. Много переводился на европейские языки. Остроумно охарактеризованное Д. Давыдовым в качестве «идеального чтения для посетителей Музея кино», творчество Сен-Сенькова было удостоено и довольно подробных критических разборов[192].
От визуальной поэзии (в книге помещены сюрреалистические фотографии), а тем более — от поэзии, так тесно переплетенной с прозой, что она вполне заслуживает названия стихопрозы, — справедливо ждать синкретизма выразительных средств. Но «ничего подобного, поперек слов ложатся остатки света», как сказал в одном из своих набросков Ф. Кафка[193]. Так и в начале «Слэша» традиции — весьма востребованной авангардистами, от футуристов и обэриутов до смогистов и лианозовцев, которые явно близки авторам, — синкретичности дается решительный бой. Осуществляется это в соответствии с правилами, сформулированными Жаком Рансьером: «Прежде всего, именно в сопряжении, созданном между различными „носителями“, в связях, сотканных между стихотворением и его типографикой или иллюстрациями к нему, между театром и его декораторами или плакатистами, между декоративным предметом и стихотворением, и образуется та „новизна“, которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером. Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в изобразительной логике двойную политику»[194]. Именно в этой логике в «Слэше» противопоставлены цвет и звук:
«В эдеме матки, в раю утробы, я еще не видел света, не дышал, но уже спал. Снились краски: тонкие и глубокие, сухие и влажные пятна, орнаменты, искры, целые букеты каких-то фиолетовых лун, пришедшие изнутри мозга, без участия глаз. Цвет стал верной приметой сна, и, выпроставшись в срок, я понял пространство, до отказа загроможденное светотенями, людей, лампы, как новое, удивительно детальное сновидение, концерт чрезвычайной сложности снящихся пятен. Узнав чужое мнение на этот счет, я с ним до сих пор не согласен. Темнота равна бдительному бодрствованию. Я предпочитаю черно-белое видео цветному, а любое радио в комнате без света для меня лучше любого видео».
Выбор однозначно остается на стороне звука (вспомним тут музыкальную составляющую поэзии Сен-Сенькова и количество стихотворений, названных по имени музыкальных композиций[195] или известных джазменов). Герой новеллы «Звук» идет в клуб под названием «Офис Тени» на концерт группы «Черный ход», лидер которой ослепил себя («…мол, читал про Эдипа и очень ему развязка понравилась» — отметим здесь, как древняя драма приобретает черты современного рока в обоих его словарных значениях): визуальность отрицается, все цвета заменяются черным столь нарочито, что впору вспомнить советский детский фольклор про «черную-черную руку в черной-черной комнате»… Под предпочтение звука изображению подводится и «теоретическая база»:
«Поиск подлинных имен у гностиков чаще связан со слухом, нежели со зрением. Спасительные имена легче расслышать, чем высмотреть в окружившей нас тьме вещей из ночного смертного временного материала.
Звук является более точной формой провокации их психотехники, чем символическое изображение, пользуется их большим доверием хотя бы потому, что он возникает из отношений вещей, но не из них самих, и именно в этих отношениях таится зазор в общей ткани архонтовой власти, уловимо зияние, дающее заключенному шанс».
Звук первичен, он отсылает человека к некоему изначальному языку, тогда как изображение — морок, обман: «Звук приближает, а видимость откладывает. Звук расшифровывает изображение, оно же — шифрует звук». Слегка переделав формулу из повести Николая Кононова «Источник увечий», можно сказать, что «смысл проистекает из звука»[196].