Мысль о морализаторской, а отнюдь не эротической природе подобной литературы не нова — так же, как и сама традиция этой литературы, основу которой заложили де Сад и Захер-Мазох. Однако традиция адекватного прочтения данной литературы гораздо моложе, относится в основном к середине XX века[502]. И особенно это касается нашей страны, в которой традиция произведений о маньяках, а тем более о садомазохизме, имеет более чем короткую историю, вызывая такую реакцию не у критиков[503], а у «простых читателей»: «Книга очень кровавая, но интересная… Правда, такое мог придумать и вообразить себе только восполенный, больной мозг! Было ощущение, что его пишет настоящий маньяк, потому что настолько все реалистично описано… <…> Но книга конечно, не рассчитана на массового читателя, так как многие, начиная читать эту книгу, тут же ее бросают и говорят, что это просто ужас и ее могут читать только люди с психическими расстройствами…»[504] Это тем более странно, потому что против такого подхода выступала та же Зонтаг еще в 1967 году: «Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать к литературе, — значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству». Зонтаг доказывает: «…порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается „возбудить“ читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его „обратить“»[505].
В своей новой книге Кузнецов хоть и опирается на западные и дальневосточные традиции, но, по сравнению с тем же «Нет», в котором действие происходило в далеком, киберпанковском будущем России, переносит действие в наши дни, создавая массовую карнографическую беллетристику и делая героями простых «менеджеров», представителей среднего класса — при этом апофатически, «от противного» ставя перед ними нравственные проблемы, из которых самая важная и, в силу исторических обстоятельств, актуальная для нашей страны — продолжение связи палача и жертвы после смерти палача и возможность ее разрешения. Последняя проблема Кузнецов остается неразрешенной, но в данном случае немаловажно и обозначение самой темы. Все это заставляет предположить, что в скором времени эта — хоть и довольно своеобразная на первый взгляд — традиция не будет восприниматься в нашей литературе как нечто нарочито чужеродное[506].
10. На второй космической в страну Завтра[*]
(О книге «Скорость убегания: Киберкультура на рубеже веков» М. Дери)[508]В этой книге много наивного, устаревшего, излишне восторженного, даже пророческого, но при этом она увлекательна, как добрый фантастический блокбастер, и интересна, как качественный документальный фильм о научных достижениях.
С самого начала книга производит далекое от однозначного впечатление: с одной стороны, она продолжает традицию любимой серии издательства «Ультра. Культура» — «Cybertime/nonfiction», с другой — само издательство, как недавно сообщалось и много обсуждалось, закрылось и перестало функционировать…
Или вот название — в оригинале отнюдь не «Киберкультура на рубеже веков», а «в конце века» («скорость убегания», к слову, — это скорость преодоления гравитации ракетой при старте, она же вторая космическая). Отсюда легкая анахроничность: скажем, у Дери даже крутые хакеры заходят в Интернет с помощью модема и оперируют изображением в картинках, лишь начиная мечтать о видео. Однако это не только показывает, насколько быстро развиваются компьютерные технологии (о нанотехнологиях автор пишет как о совершенно фантастическом явлении; в наши же дни они прописаны в государственном бюджете), но и доказывает правоту авторских прогнозов (Дери писал о широком распространении GPS-навигаторов — и вот они в каждой машине и у каждого туриста, куда уж шире…). Показывает эта легкая временная дистанция и еще одну любопытную вещь: как некогда крайне модный и перспективный научный тренд сходит на нет, перерождается в нечто очень далекое от ожидаемого. Так, Дери с придыханием рассуждает о возможности войн исключительно силами роботов, но сама эта идея сейчас выродилась в шутовской флеш-моб с памятными вопросами, заданными в Интернете президенту: когда же собираются заступить на защиту рубежей нашей страны боевые роботы…
Из книги вообще можно почерпнуть массу любопытных сведений касательно корней современных явлений и названий. Вряд ли, думаю, многие знают, что до московских диггеров, невинно копающихся в столичном подземелье, была в 60-х годах прошлого века одноименная анархическая группировка, которая проповедовала идеи Артура Кларка и верила в наступление технорая на земле, в котором «работать не нужно и все мы находимся под опекой любящих машин».
Другой пример: в свое время культурологи и философы, включая Ж. Бодрийяра, рассуждали, откуда же пошла эстетика «Матрицы» братьев Вачовски. Оказывается, еще в 1993 году была популярна компьютерная игра «Донна Матрикс» — про садомазо женщину-андроида из будущего, увешанную оружием и напоминающую «гибрид Мадонны с Арнольдом Шварценеггером». Помятуя о том, что один из братьев Вачовски сейчас публично проповедует идеи садомазохизма и чуть ли не поменял пол, трудно усомниться в его знакомстве с этой игрой.
Или та же «Футурама»: у большинства, уверен, это название вызовет в памяти знаменитый мультсериал про раздолбаев из будущего. И лишь немногие знают, что на Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939–1940) была представлена экспозиция с таким же названием. Созданная на деньги компании «General Motors», она была очень популярна и запомнилась тем, что показывала мир будущего через двадцать лет (то есть в 1960 году) не только весьма красочно, но и технически обоснованно: идеи, использованные в экспозиции, были позднее воплощены в жизнь. А вот «Футурама-1964», демонстрирующая мир в 2024 году, сбылась еще не полностью: да, искусственные острова насыпают уже как нечего делать, но вот до гостиниц на дне морском дело еще не дошло…
Впрочем, все это к слову. Прямых прогнозов о том, как все будет в будущем, в книге едва ли не меньше всего, а речь чаще идет о прошлом и настоящем. Книга состоит из шести разделов, посвященных различным темам: представления о техническом рае на земле, киберкультура и рок-музыка, киберкультура и современное искусство, технологические преобразования тела, киберсекс, киборги и постлюди…
Хорошо известно высказывание, что «киберпанк начинался как литературный жанр», то есть сначала киберпространство, почти физическое слияние человека и компьютера, а также различные гаджеты были описаны «отцами-основателями киберпанка» Уильямом Гибсоном и Брюсом Стерлингом со товарищи, а затем воплотились в жизнь с минимальным временным зазором: описывалось в 80-е годы, появлялось в 90-е, а на рубеже веков уже мифологизировалось в виде фильмов «Джонни-Мнемоник» и той же «Матрицы». Понятно, что на пустом месте возникнуть такие неожиданные вещи не могли. И Дери возводит киберкультуру высокотехнологичных 90-х к бунтующим 60-м. И дело тут не в каких-то технических наработках, предвосхищающих идеях (хотя та же идея «расширения сознания» с помощью LSD Тимоти Лири и Олдоса Хаксли или пейотля Карлоса Кастанеды была сама по себе весьма киберпанковской, недаром Лири назвал компьютер «LSD 90-х», a Apple Macintosh Стив Джобс изобрел, изучая буддизм и медитируя на кислоте в Индии). Дело, конечно, в самом бунтарском посыле, смелом намерении сломать нормы, преобразовать все — от повседневной жизни и бытовой техники до самого тела и мышления. Недаром тот же Стерлинг писал, что киберпанк — это союз техники и контркультуры.
Союз этот, следует теперь признать, оказался удачным и довольно плодотворно реализовался в разных культурных областях. С литературой (киберпанк стал ныне классикой, а таких авторов, как Нил Гейман и Нил Стивенсон, относят уже к посткиберпанку) и кино (перечисление клонов «Матрицы» заняло бы столько же времени, сколько просмотр всех трех фильмов) все вроде бы понятно. Не менее ярко проявил себя киберпанк в рок-музыке: еще Лу Рид, вдохновленный Уорхолом, заигрывал с машинной эстетикой; а разбор одного клипа на песню «Nine Inch Nails» занимает у Дери несколько страниц, включая аллюзии на Библию, Батая и др. Некоторые группы открыто заявляют о том, что находили вдохновение в различных произведениях Гибсона.
Интереснее ситуация с так называемым актуальным искусством, в котором спектр реализации киберпанковских достижений оказался значительно шире. Представления могли быть пугающими: француженка Орелин, например, несколько лет работала над своим лицом с помощью пластической хирургии, играя им, как роботом или кубиками «лего». Или странными — основатель киберпанковского боди-арта Стеларк приделывал к своему телу руку робота, которой управлял, посылая сигналы мышцами живота. Чаще всего, разумеется, перформансы были высокотехнологичными: так, один художник преобразовывал звуки кровотока в собственных сосудах в некую странную музыку, а другой за счет дистанционной передачи импульсов играл на невидимой скрипке. Или же они могли быть просто смешными: на заре подобных экспериментов создателя шагающего по музейному залу робота одна бдительная посетительница предупредила, что его скульптура пытается удрать на улицу…