В 1918 году Михаил окончил гимназию и два года служил в продовольственной экспедиции. После работы по продразверстке в 1920–1921 годах стал младшим инспектором особой комиссии по вопросам численности Рабоче-крестьянской Красной армии.
Благонадежный, преданный делу мировой социалистической революции юноша получил направление на учебу в знаменитый ВХУТЕМАС — Высшие государственные художественно-технические мастерские.
Учился на скульптурном факультете, который окончил в 1925 году. Проявил одаренность не только в основной специальности (участвовал даже в выставках), но и в сопутствующих. Актерствовал, был переводчиком Золя и Флобера, пробовал силы в режиссуре…
Кинематографическая жизнь началась с 1928 года, когда Михаил Ильич стал внештатным сотрудником кинокомиссии в Институте методов внешкольной работы. Он смотрел великое множество фильмов. Систематизировал их, каталогизировал. Изучал художественное строение. Вскоре принялся писать сценарии. Его имя значится в титрах картины Пырьева «Конвейер смерти» (1933). А параллельно с работой над этой лентой режиссер Александр Мачерет пригласил Ромма ассистентом на свой фильм «Дела и люди» (1932), появившийся незадолго до антифашистского произведения будущего автора деревенских водевилей.
Если к Пырьеву слава пришла в 1937 году, когда на экраны вышла его первая колхозная комедия «Богатая невеста», то Ромму помог прославиться Франклин Делано Рузвельт.
Вообще-то 34-й президент США вряд ли подозревал о существовании кинорежиссера Ромма, но именно рузвельтское решение 1933 года о признании СССР и установлении с ним дипломатических отношений стало тем событием, которое определило карьеру будущего классика советского кино.
В середине 1930-х годов иностранных картин на советских экранах стало совсем мало. Но киноманию вождя нужно было обслуживать. Делала это фирма АМО, занимавшаяся закупкой техники для всячески рекламируемой индустриализации. Она также продвигала советские фильмы за границу и привозила в Москву новинки западного кинопроката. Народу их не показывали, но после того как Сталин с соратниками насладится ими в Кремле, ленты дозволялось увидеть кинематографистам. Кроме того, фильмы для подобных закрытых просмотров предоставляли и посольства. Вновь созданное представительство США исключением здесь не было.
В 1934 году американский режиссер Джон Форд, которому еще предстояло создать великий «Дилижанс» и поразить прибывшего в Голливуд Пырьева, сделал фильм «Потерянный патруль». То была история из времен Первой мировой войны, когда в пустыне Месопотамии британские солдаты противостояли арабам, защищая оазис.
В одном из своих знаменитых устных рассказов Ромм поведал, как после просмотра в клубе Дома правительства на набережной (там потом открыли кинотеатр «Ударник», ныне благополучно вновь закрытый) к начальнику тогдашнего советского кино Борису Шумяцкому, окруженному режиссерами, среди которых находился и Михаил Ильич, подошел упоминавшийся уже на этих страницах Ворошилов. Он выразил пожелание создать советский фильм на сходном материале. Климент Ефремович явно видел картину не впервые. Большим интеллектуалом он не был (потому и уцелел в 1937-м), и кинематографисты прекрасно поняли, чье мнение высказал знаменитый советский маршал.
Поняли — и принялись выполнять.
Молодой режиссер Михаил Ромм только что выпустил «Пышку». Начальство на эту картину никак не рассчитывало. В эпоху состоявшегося уже прихода звука дебютанту выделили средства лишь на немую ленту. Но даже в этом виде «Пышка» стала необычайно популярной. Она потом неоднократно выпускалась на советские экраны повторно. Последний раз, разумеется, озвученная музыкой лента появилась в кинотеатрах в 1970 году.
Неожиданно успешному новичку и было поручено выполнить поручение вождя.
Американская премьера «Потерянного патруля» состоялась 16 февраля 1934 года. «Пышка» вышла на экраны 15 сентября. Для того чтобы понять, что экранизация Мопассана снискала чрезвычайную зрительскую любовь, должно было пройти еще некоторое время. Следовательно, тот знаменитый просмотр, очевидно, состоялся поздней осенью или ранней зимой 1934 года (иначе Ромма на него бы просто не пригласили), непосредственно перед или сразу после исторического убийства Кирова 1 декабря.
Не только одному из героев «Детей Арбата», но и каждому мыслящему человеку в СССР стало ясно — «этот повар будет готовить острые блюда». И если в начале рокового года Шумяцкий еще мог противиться вождю и не выпускать понравившихся тому «Веселых ребят», то в конце 1934-го главному киношнику стало ясно, что никакой вольницы нигде больше не будет. 25 декабря комедия Александрова вышла на экраны. Впрочем, товарища Шумяцкого это уже не спасло. Он был расстрелян в годы Большого террора. И хотя главной причиной был старый конфликт со Сталиным по поводу бурятской автономии — такие вещи злопамятный Коба не прощал никому, — одно из официальных обвинений гласило: «враг народа» Шумяцкий пытался превратить советское киноискусство в подобие Голливуда. По злой иронии судьбы именно в этом сам Борис Захарович обвинял создателя «Веселых ребят». И это, в общем, было правдой. И как раз за это Сталин любил товарища Мормоненко (настоящая фамилия мужа Любови Петровны) и его неподражаемую супругу.
Съемки «Тринадцати» шли в 1935–1936 годах. Натуру снимали в Средней Азии. Потому что была нужна пустыня. Потому что пустыня была в «Потерянном патруле». Потому что картина Форда была сделана в жанре вестерна. Потому что Сталин вестерны обожал.
И здесь снова настало время для авторского отступления.
В 2009 году вышла моя книжка «Красный вестерн», в которой сделана попытка проследить историю жанра с двадцатых по восьмидесятые годы прошлого века. Конечно, фильму «Тринадцать» на ее страницах уделялось большое внимание. Сейчас, когда тираж давно распродан, да и был он невелик, имеет смысл процитировать кое-что из того, что писалось более десяти лет назад. Можно было бы, конечно, написать сие еще раз другими словами, но, право же, в открытом самоцитировании есть некий очаровательный формализм, в чем-то схожий с тем, который Ромм позволил себе в то время, когда за обвинениями в формотворчестве могли последовать суровые кары:
«Вестерн — это всегда огромные пустые пространства, по которым гарцуют всадники. Кадр в вестерне должен быть графически чист. Прерия. Лошадь. Всадник. Одинокий дом. Женщина у порога. Ничего лишнего, никакой мельтешни. Только тогда сработает финальная атака, столкновение множества людей и лошадей — та самая „конская опера“, которой еще любят именовать ковбойский фильм.
Юные советские киногении двадцатых очищали кадры своих великих лент, борясь с „буржуазным кинематографом царской России“. Михаил Ромм в „Тринадцати“ следует заветам Кулешова и Эйзенштейна и создает экранное пространство, на котором любые идеологические разговоры кажутся ненужными. Оно само свидетельствует в пользу тех, кого режиссер обозначил как „наших“.