Кулешов пошел дальше. Он наглядно показал, что при соединении однажды снятого кадра с другим, не имеющим к первому никакого отношения, рождается совершенно новый смысл, не закладываемый ни в начальном, ни в конечном элементе монтажной фразы.
Берется крупный план красивого мужского лица. (Впоследствии все будут говорить и писать о том, что Кулешов использовал образ «короля русского экрана» Ивана Мозжухина, однако это не так. Экспериментируя, Лев Владимирович взял кадр с другим привлекательным артистом.) Этот кадр соединяется с ликом милой девушки. Рождается любовное настроение. Тот же мужской образ в сочетании с тарелкой супа говорит нам о чувстве голода, обуявшем красавца. Когда же на месте девушки и супа в соединении всё с тем же неизменным персонажем возникает вдруг детский гробик, мы рыдаем при виде безутешного молодого отца.
Когда-то великое кинематографическое открытие, ныне «эффект Кулешова» используется в качестве обычного приема при монтаже. Для того, скажем, чтобы скрыть провалы в актерской игре. Но едва ли не в большей степени применяют современные режиссеры другое достижение Мастера — знаменитый «географический эксперимент».
Александра Хохлова и Леонид Оболенский, еще один уникальный студент знаменитого курса, изображают влюбленную пару. Они спешат на свидание. Она бежит по Петровке, он — по набережной Москвы-реки. При этом оба улыбаются друг другу. Затем влюбленные встречаются у памятника Гоголю и смотрят куда-то вдаль. Сюда режиссер вставляет план вашингтонского Капитолия. Когда же Хохлова с Оболенским поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя, у зрителей рождается полная иллюзия того, что входят они в здание Конгресса США.
Этим экспериментом Кулешов продемонстрировал еще одну возможность нового волшебного искусства. Оно, оказывается, творит свое собственное пространство, создает город, которого нет, который существует лишь в воображении режиссера, правильно расставляющего натурщиков, следящего за крупностью планов и направленностью движения.
Нынче же сей прием используется по принципу «от великого до смешного…».
Предположим, артисты Пупкина и Нопкин играют любовников. Снимается парная сцена. Однако Пупкина может быть на площадке только сегодня, завтра — улетает на заработки в Новосибирск. А Нопкин лишь завтра возвращается с корпоратива в Норильске. Поэтому сегодня снимается дама, источающая эротические флюиды, а завтра — ее партнер, отвечающий ей взаимностью.
Вашингтонский Капитолий появился в географическом эксперименте не случайно. Своих натурщиков Кулешов буквально заставлял смотреть американское кино, которого в начале 1920-х было очень много на советских экранах. Смотреть и учиться, ведь в лентах зарождающегося Голливуда не было никаких ненавистных кинематографу новой страны переживаний. Было действие. Темп, ритм, неожиданные повороты, драки-погони-перестрелки, прыжки и прочая акробатика.
И когда кинопленка наконец появилась, то, съездив в обозе товарища Тухачевского на первую, неудачную битву мировой революции в «панскую Польшу» (агитфильм 1920 года «На красном фронте» сохранился лишь в фотографиях, хронике, монтажных листах, собранных поздними исследователями и обнародованных недавно киноведом Николаем Изволовым), Кулешов приступил к постановке картины, которой суждено будет стать первым великим произведением золотого века советского киноискусства.
Главным героем этого фильма станет гражданин Соединенных Штатов, а жанром — вестерн. Но особый, городской, советский.
(И вновь, как в случае с фильмом «Тринадцать» Михаила Ромма, автор позволит себе обширную цитату из книжки «Красный вестерн», вышедшей в 2009 году. Немного, впрочем, переработав свой давний текст.)
Сценарий Николая Асеева «Чем это кончится?» рассказывал об американском сенаторе по фамилии, конечно же, Вест. Означенный сенатор прибыл в Москву, невероятно опасаясь тех самых ужасов большевизма, о которых слышал и читал у себя на родине. Ужасы не замедлили явиться. Вест был ограблен, запуган до полусмерти и, разумеется, посажен в тюрьму, выбраться из которой удалось, лишь пожертвовав последними деньгами. Но тут наступила счастливая развязка. Оказалось, те, кто тиранил несчастного Веста, никакие не большевики, а жулики и аферисты. Доблестные милиционеры разоблачают их и везут сенатора осматривать столицу государства, строящего социализм.
Картина, все роли в которой режиссер доверил своим юным натурщикам, стала называться «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и вышла на экраны в апреле 1924 года.
Сценарий Асеева Лев Владимирович подверг доработке. В результате драматургических модификаций в сюжет фильма был введен еще один персонаж — ковбой Джедди, телохранитель мистера Веста. Коренастый крепыш в полном ковбойском облачении замечательно смотрелся на зимних московских улицах, а сцена погони вокруг храма Христа Спасителя стала неким опознавательным знаком фильма. В поздние советские годы многие киноманы ходили в «Иллюзион» на этот фильм еще и для того, чтобы увидеть, каким же был знаменитый храм, на месте которого тогда плескались горячие воды бассейна «Москва».
Джедди играл юный Борис Барнет, еще один будущий титан советского кинематографа. Красавец и атлет, он производил неизгладимое впечатление даже на фоне своих тренированных, гибких и пластичных сокурсников. И, конечно же, внешние данные бывшего боксера сыграли решающую роль в придумывании для него образа.
В пародировании вестерна первой крупной советской картиной нет ничего идеологического, злобного, враждебного. Смотреть на красоту и стать ковбоя Джедди — одно удовольствие. И в прерии цены бы ему не было. Но Джедди сидит на облучке, как извозчик, пытается догнать мерзавцев, причинивших столько неприятностей его хозяину. Не дилижансом управляет он — пролеткой. И мчится она не по Гранд-Каньону — по заснеженной Москве начала 1920-х годов.
В духе визуальной выразительности немого кино здесь работает контраст между человеком в широкополой шляпе, куртке, штанах с бахромой, с лассо в руке — и городом, в котором этому человеку надлежит выполнять свою работу телохранителя.
Юный Барнет в ковбойском костюме на улицах раннесоветской Москвы стал, если угодно, своеобразным комментарием к хрестоматийно известному «эффекту Кулешова» и «географическому эксперименту».
В случае с этим персонажем кинематографическое волшебство было явлено Кулешовым, что называется, в чистом виде. Тогдашние посетители кинозалов, имевшие возможность смотреть массу американских вестернов, прокатываемых частными дистрибьюторами, не могли оправиться от изумления — настоящий ковбой на московских улицах!
Джедди и храм Христа Спасителя. Джедди и храм Василия Блаженного. Джедди идет по проволоке между двух стоящих друг против друга московских домов… Это манило, притягивало, задавало загадку, завораживало.
Совмещение в одном фильме и в одном кадре персонажа из классического вестерна и среды, вестерну противопоказанной, обычно трактуется как удачная пародийная находка выдающегося режиссера. И