Что касается реакции радикалов на искусство, следует отметить, что во время Французской революции французские крестьяне разрушали великие соборы не потому, что возражали против напряженных линейных ритмов или находили стиль готических и романских архитекторов неприятным, а из-за того, что символизировали эти здания в социальном и политическом плане, далеком от эстетической или традиционно иконографической проблематики; когда консерватория музея 3 фрюктидора II года рекомендовала самым искусным реставраторам стереть все признаки феодализма из цикла Рубенса «Мария де Медичи», это вряд ли было связанно с эстетическими вопросами, хотя комитету хватило разума потребовать уточнить: «так, чтобы по возможности не подвергать опасности работы»[421]. Очевидно, что именно социальные, психологические, а иногда и политические факторы являются определяющими в отношении к тому, что зритель испытывает в музеях. Реакция на популярные или «вызывающие восхищение» произведения, такие как «Мона Лиза» (1503) Леонардо да Винчи или «Анжелюс» (1857–1859) Жана-Франсуа Милле, «Молодой нищий» (ок. 1645–1650) Бартоломе Эстебана Мурильо или «Старуха, произносящая молитву» (1656) Николаса Маса, необязательно определяется некими «эстетическими» факторами. Люди реагируют на что-то другое. Тема картины, ее возраст, ее рама и легенды о ней, ее денежная стоимость, ее детали, ее иллюзионизм, объем труда, который, кажется, вложен в нее, — вот ценности, которые имеют значение для широкой публики. И это, конечно, не случайно. Искусство — то, что находится в музеях, и особенно то, что было создано рефлексивным авангардом после середины XIX века, редко предназначалось для наслаждения широких масс, скорее для избранной группы знатоков или эстетов.
Озвучиваемое передовыми художниками, бывшими художниками и новыми левыми радикалами требование того, чтобы искусство «вышло из музеев», перестало состоять из ценных, ориентированных на рынок предметов и слилось с жизнью, во многих отношениях достойно восхищения, и, конечно, можно только аплодировать усилиям привнести искусство на улицы и в жизнь обычных людей в форме контролируемых сообществом художественных проектов, настенных росписей и мастер-классов. Однако такие требования могут быть просто высшим проявлением авангардистского, элитистского высокомерия. И снова мир искусства склонен переоценивать мощь и широту воздействия своих произведений и своих действий, воображая, какой радикальный эффект окажет исчезновение всех этих прямоугольников холста на социальную систему. Смерть искусства? Разрушение культуры? Крах музея? Эти фразы, как правило, звучат неубедительно: для подавляющего большинства людей во всем мире, борющихся с бедностью, опустошенных войной и голодом или раздавленных унизительным образом жизни, ни искусство, ни культура, ни сами музеи никогда по-настоящему и не были живыми.
Примечание редактора английского текста:
Эта статья впервые появилась в журнале Art in America в 1971 году и была переиздана в книге: Museums in Crisis / ed. B. O’Doherty. New York: George Braziller, 1972. P. 7–41. Приводимая в этой книге версия взята из журнала Art in America.
Глава 19. Музей как роман воспитания: моя жизнь в искусстве, трэш и мода
Лекция, конференция «Материальные ценности», Британский музей, Лондон, 22–23 февраля 2002, ранее не публиковалась
Вещи, потребление, желание: история моей жизни. Это будет небольшое автобиографическое выступление о целенаправленном и (чаще) нечаянном влиянии на то, как сложилась моя жизнь, музея и его Других из сферы визуальной культуры, за которым последуют некоторые предложения, касающиеся музеев будущего.
Да, я увлеклась картинами и скульптурой еще в юности, пятьдесят лет назад, и увлекаюсь на протяжении долгого времени, но что меня действительно интересует, так это effets pervers{57}, как говорят французы, — непреднамеренные результаты и переживания. Во времена моей юности, до того, как появились телевидение и интернет, музей — в основном Бруклинский, но и Метрополитен тоже — был основным источником сексуальных знаний и сексуальных фантазий. О, эти груди! Их никогда не показывали в кино, разве что в некоторых фильмах по антропологии на канале National Geographics, где они всегда были обвисшими, худыми и изношенными. Эти необрезанные пенисы! Такие непохожие на мельком увиденные жалкие маленькие потрошки друзей детства и родственников… и сколько их!
Еще музей был театром жестокости — а дети любят жестокость, — где можно было без угрызений совести лицезреть африканскую скульптуру с лезвиями, торчащими из ее живота, или увидеть святого Такого-то, разорванного на части четырьмя лошадьми, или святого Сякого-то, с которого заживо сдирают кожу, или святую Агату, держащую на серебряном подносе свою восхитительную маленькую сисю с розовым кончиком.
И музеи — Бруклинский музей, мой музей — были космосом, огромным открытым пространством под величественным куполом. Таким непохожим на наши тесные квартиры и классы. В музее можно было быть свободным: носиться как угорелая, раздражая охранника, или скользить по полированному мраморному полу, или бегать вверх-вниз по заманчивым лестницам.
В 1944 году, когда мне было тринадцать, посещения музея вдохновили меня на первую амбициозную попытку написать эпические стихи. Стихотворение, о котором идет речь, называлось «Призраки музея» и начиналось зловеще: «Мы — призраки прошлого, реинкарнации мертвых», речь в нем велась от лица экспонатов музея. «Мы — табакерки, веера, кружевные шали, саркофаги / костюмы, когда-то бывшие на пике моды / Мы — кинжалы с рукоятями, украшенными драгоценными камнями / часословы с пожелтевшими листами… / Я — кувшин из оникса, в котором хранились черные глаза принцессы… / а я, до того как стать номером 671B (около 1200 г.) / была колыбелью из вишневого дерева».
Особенно вдохновила меня на полет верлибров египетская принцесса. Я действительно верила, что, украдкой прикоснувшись к ее саркофагу, каким-то мистическим образом непосредственно соприкоснулась с далеким прошлым — но с далеким прошлым, в котором существовал кто-то вроде меня, — ведь она была маленькой девочкой, и этот опыт был очень важен для меня. Я закончила на мрачной и назидательной ноте: «Вы, зевающие, еле плетущиеся, надменные людишки, знайте / Что через один короткий миг вечности / Ваши пудреницы и портсигары / Ваши браслеты и шелковые чулки / Бритвы и консервные ножи / Окажутся здесь, с нами / Дабы влачить посмертное существование / Внутри стеклянных витрин / В то время как люди другой эпохи / Будут зевать и плестись / По сырым, затхлым залам музея».
Музеи и опыт их посещения заставили меня осознать себя частью истории: я — отчасти невольно — стала сознавать себя субъектом исторического опыта. Думаю, не случайно и то, что мой тип истории явно объектно-ориентирован: конечно, для меня важны эстетика и формальный язык искусства, но я занимаюсь историей искусства, историей вещей, а не более абстрактной политической или социальной историей.
Но за пределами музея существовал другой, не менее