Что также поражает в Дневнике Башкирцевой, это решительный отказ от каких бы то ни было любовных отношений с постоянно влюбляющимися в неё мужчинами. Кроме того, что Башкирцева была богата и умна, она, напомним, была красива. Как и всякий нарциссический субъект, она неоднократно описывает свою неординарную внешность в Дневнике, однако не её считая в себе главным, а свой художественный дар. И хотя она действительно нравилась многим мужчинам, никто из её молодых поклонников был ей не нужен. Из Дневника мы видим, что мужчина ей был необходим только в одном качестве – в качестве учителя, ментора, наставника (господина Жюлиана, руководителя художественной академии или знаменитого в то время консервативного художника Бастьен-Лепажа, которого она считала своим учителем).
Почему? Неужели потому что в рамках патриархатной логики женщина обречена искать авторитетную фигуру Отца (или её суррогаты)?
И действительно, Мария Башкирцева, чувствуя себя отвергнутой своим отцом, не жившим с матерью, отчаянно хочет заслужить его любовь. Отец – подтянутый, моложавый и красивый мужчина, предводитель дворянства в Полтаве («в Полтаве отец мой – царь», – пишет Башкирцева). Но он единственный, кто не восхищается своей красавицей и умницей дочерью, в то время как ею восхищаются все и всегда. Собственно, повзрослевшая прелестная Мария и ехала из Парижа к отцу в Россию после многих лет разлуки с тайной целью покорить его (поскольку все покорены). Но этого у неё не получилось. Отец в высшей степени корректен и в высшей степени равнодушен к ней.
Однако мы вряд ли можем вписать отношения этой неординарной женской личности с отцом в известную психоаналитическую эдипальную схему, поскольку Мария, вопреки ожиданиям, не относится к отцу как авторитету: у неё, как у художественной натуры, совсем другие авторитеты: никогда не аристократы, как отец, а профессионалы в искусстве. По-настоящему она в своей жизни ценит только их – только тех, кто не просто признает её как женщину, т. е. как сексуальный объект, а признает как профессионала. И её реальный отец для неё в этом смысле не занимает – особенно после встречи и общения с ним – места большого Другого.
С чем же связан этот трагический женский поиск мужских авторитетов в искусстве? Он связан с поистине печальным парадоксом, если опять обратиться к Фрейду. Именно Фрейд в знаменитой работе По ту сторону принципа удовольствия обнаруживает такое качество модуса влечения как влечение к смерти. Очевидно, влечение к искусству Марии Башкирцевой с самого начала связано с инстинктом смерти, но именно так и переживали в культуре свое призвание многие гениальные женщины-творцы, неизбежно выпадающие в силу своей неординарной субъективности из обычного порядка вещей, балансируя в жизни – в рамках истерических трансгрессивных стратегий – на грани со смертью.
Что же может удержать Марию Башкирцеву от слепой страсти к искусству, ведущей в конечном итоге к смерти? Только одно – профессионализм, то есть обуздание страсти профессионализмом. А значит Башкирцевой нужны только те, кто может помочь ей в этом, – фигуры большого Другого. Поэтому единственные авторитеты, которых она безусловно признает, безусловно боится и безусловно любит, как видно из её Дневника, – это её французские учителя Жюлиан и Бастьен-Лепаж: именно поэтому она так тщательно выполняет все их указания, является «первой ученицей» художественной академии (за два года пройдя семилетний курс) и так старательно пишет «голову девочки».
Так и не сумев по причине зависимости от фигуры большого Другого реализоваться в живописи самой?..
Таков печальный парадокс «женского гения»: либо стремящаяся к художественной независимости неординарная женщина, наделенная невероятным влечением к искусству, которое заменяет ей саму жизнь, вынуждена искать себе в рамках патриархатной культуры менторов-мужчин, которые смогли бы вписать её творческую индивидуальность в контекст своих представлений об искусстве, обеспечив тем самым выживание женского гения; либо же она должна погибнуть. Как и погибает Мария Башкирцева, поскольку сила трансгрессии её «женского гения» как истерической субъективности все-таки разорвала художественные оковы сдерживающих её мужских консервативных авторитетов в живописи. В результате её «устаревшие», по словам современного исследователя, картины[76] остаются следами символического «связывания» её женской субъективности Другим, демонстрируя тем самым абсолютную женскую зависимость, возникающую в поиске абсолютной женской независимости.
Таким образом, творчество – неизбежно означает приговор для истерической женщины, если только она не может так легко избавиться от его оков, как смогла это сделать Аполлинария Суслова, которая так и не стала писательницей, отвергнув в конце концов и этот тип знания-власти.
Модернистские «практики любви»: «сексуальных отношений не существует»
Итак, тема сексуальности становится одной из основных в литературном и философском дискурсе русского модернизма. Женская субъективность представлена в этом дискурсе фигурой истерической женщины, отвергающей традиционные ценности семьи и брака. Поэтому теоретики русского модернизма отказываются от трактовки сексуальности в терминах воспроизводства, заменяя его идеалами возрождения и преображения. С целью их реализации они обращаются к сексуальным практикам, которые альтернативны практикам сексуальности традиционной семьи: модернистские концепции любви, такие как, например, концепция дионисийского эроса Вячеслава Иванова требуют новых практик сексуальности и нетрадиционных сексуальных союзов.