Перспективные сокращения
Передний план кажется слишком узким, а перспективные сокращения резкими. Но нужно учесть, что эти работы должны были висеть на стенах дворцовых покоев в 2 м от пола, то есть выше уровня глаз. С этим и связаны особенности построения пространства и перспективы. Если смотреть на картины снизу вверх, передний план будет казаться гораздо глубже. В двух первых эпизодах глубина пространства усиливается изображением полей с живыми изгородями, которые продолжают линии перспективы до самого верхнего края каждой композиции – картины, правда, обрезаны: первоначально они были выше. Лошади и солдаты на заднем плане гораздо меньше, чем на переднем, что усиливает иллюзию их значительного удаления. Кроме того, художник играет еще и объемами. На лондонской картине в левом нижнем углу он рисует убитого воина в доспехах, лежащего ничком с раскинутыми ногами, которые почти касаются рамы: тело, уходя в глубину, резко сужается. Подобное перспективное сокращение повторяется в «Битве» из Уффици: две павшие лошади на переднем плане лежат, подогнув ноги, животом к зрителю, вместе со своими всадниками в латах; из-за необычного ракурса убитые кажутся грудами металла. Справа на той же картине из флорентийского собрания брыкающаяся лошадь показана сзади, что позволяет художнику свести ее изображение к простым геометрическим элементам: с помощью сферических форм переданы разные части тела животного – брюхо, хвост и задние ноги, показанные снизу в перспективном сокращении. Таким образом, круг и его производные так или иначе используются во всех трех картинах. Они определяют очертания шлемов, шляп и плюмажей. Одержимость кругом ярко проявляется в нескольких восхитительных mazocchi – пышных головных уборах в виде короны или тюрбана с жестким каркасом из лозы, обтянутым дорогой камчатной тканью. Четыре мадзокки присутствуют в «Битве» из Уффици, еще две – в картине из Луврской коллекции. Эти роскошные головные уборы, украшенные лентами наискосок, а чаще узорами в шахматном порядке, служат предметом гордости художника, который показывает, как он умеет решать геометрические задачи пространства. Но они, как и другие изысканные декоративные элементы, вносят во все три «Битвы» дух нереальности, сказочности происходящего.
«Битва при Сан-Романо» из Лондонской национальной галереи: двойная игра орудий
Паоло Уччелло, признанный новатор в области перспективы, так расположил брошенные на земле копья, что они вписываются в сетку удаляющихся линий – ортогоналей, сходящихся в определенной точке. Впереди на светлом фоне лежат копья, сознательно направленные к двум разным точкам схода. В центре они соединяются в точке, лежащей прямо над мордой белого коня, несущего командующего флорентийскими войсками полководца Никколо да Толентино. Все логично, учитывая ключевое положение военачальника. Но пики, валяющиеся на земле справа, указывают другую точку схода, почти незаметную, у правого края картины, над крупом второй белой лошади. И перпендикулярно ко всем этим сходящимся обломкам брошены другие сломанные копья, завершая ортогональную сетку, создающую пространство битвы на манер «шахматного» пола, который рисовали мастера Раннего Возрождения.
Битва при Сан-Романо (Никколо Маурици да Толентино во главе своих войск) Предположительно 1438–1440 гг. (по версии музея). Дерево, смешанная техника темперы и масла, 182 × 320 см. Лондон, Национальная галерея
Последний турнир
К середине 1450-х гг. Козимо Медичи (Козимо Старый) уже достиг преклонного возраста. Он решил увековечить в живописи битву 18-летней давности, сделавшую его властителем Флоренции, а также прославить своего покойного друга Никколо да Толентино, обеспечившего эту победу. Однако между 1432 и 1455 гг. происходили и другие славные сражения, которые Флоренция могла бы запечатлеть с большим правом, нежели случившееся при Сан-Романо. Заказ на картины был личным делом старика Медичи, совершенно не зависящим от текущей политической обстановки. Они предназначались для украшения его домашних покоев.
«Битва при Сан-Романо». Флоренция, Уффици
Изображение боевых действий превращается у Уччелло не столько в реконструкцию исторического события, сколько в романтическую хронику древней войны, зрелищный рыцарский турнир. Необычные краски, например сине-зеленые, желтые и оранжевые лошади, уже ставшая архаичной ко времени Уччелло техника сусального золочения или серебрения, которую художник использовал при изображении чеканных металлических пластинок на доспехах и сбруе, – все это создает ощущение какого-то сказочного видения, а не реалистического изображения. Всадники, слишком нарядные для жестокого боя, слишком похожие на рыцарей, сражающиеся в слишком тонко организованном беспорядке, на самом деле – волшебный сон. Зайцы, разбегающиеся в разные стороны от собаки (на заднем плане картины из Уффици), – пусть и не прямая аналогия, но вполне очевидное поэтически-игровое напоминание о другом любимом досуге средневековой знати – охоте, точнее, псовой охоте. Отдаляясь от битвы как таковой, художественное повествование в картинах Уччелло уступает место легенде, военная эпопея – ностальгическому воспоминанию о прекрасном мире, исчезнувшем навсегда. (Последние исследования показали, что картины, вероятнее всего, заказал не Козимо Медичи, как считалось долгое время, а Леонардо Бартолини Салимбени, один из главных противников Сиены, участник битвы при Сан-Романо, и сделал это вскоре после победы флорентийцев. Специалисты все больше склоняются к тому, чтобы датировать эту батальную серию примерно 1435–1440 гг. – Ред.)
«Битва при Сан-Романо». Париж, Лувр
Исторический цикл
• Три картины Уччелло (Лондон, Национальная галерея, 182× 320 см; Флоренция, Уффици, 182 × 323 см; Париж, Лувр, 182× 317 см) – все, что осталось от серии из пяти произведений, представлявших эпизоды битвы при Сан-Романо 1 июня 1432 г. До середины XVI в. эти работы хранились во дворце Медичи (в описи 1492 г. они упоминаются как часть убранства спальни Лоренцо Великолепного). Потом они находились в частных коллекциях, пока в XIX в. не были приобретены тремя названными выше музеями.
• На «Битве» из Уффици стоит подпись художника, но ни на одной из картин нет даты. Долгое время большинство специалистов считали, что цикл создан в 1455–1460 гг. Однако недавно выдвинута гипотеза, что он был написан вскоре после изображаемых событий.
Авиньонская пьета
В 1904 г. выставка французских «примитивов» в Париже открыла публике целый пласт прежде совершенно неизвестной живописи. Одна работа, привезенная из маленького провинциального музея, произвела особенно сильное впечатление: поразительная «Пьета» привлекла внимание к выдающемуся живописцу, жившему на юге Франции в середине XV в., – Ангеррану Картону.
1455
Пьета из Вильнёв-лез-Авиньона
Ок. 1455 г. Дерево (орех), темпера, 163 × 218 см. Париж, Лувр
Красота мертвого Христа
Композиция картины достаточна проста – вокруг Богоматери и снятого с креста Сына Божьего изображены три персонажа: слева Иоанн Евангелист, справа Мария Магдалина и на переднем плане, у левого края, коленопреклоненный донатор – вероятно, Жан де Монтаньяк, каноник