Смешение жанров
В греческом и классическом театре жанры были достаточно чистыми.
Хотя… «Царь Эдип» является одновременно и трагедией – Эдип становится жертвой своего гнева и слепоты, и мелодрамой – Эдип становится жертвой судьбы. С тех пор жанры смешались, и сегодня многие пьесы предлагают все три типа препятствий (внутренние, внешние, внешние внутреннего происхождения) и оба типа подходов (серьезный, комический).
Например, «Сид» – это, как отметил Корнель, не трагикомедия, а трагимелодрама. На то есть две причины. Во-первых, в «Сиде» нет абсолютно ничего смешного. Элементы комедии в нем можно искать очень долго и безуспешно. Во-вторых, пьеса начинается как трагедия: и у Родриго, и у Химены имеется трагический недостаток – гордость, и она особенно сильна. Если бы главные герои воспользовались своей свободной волей и довели гордыню до логического завершения, все закончилось бы кровопролитием. К сожалению, в пятом акте вопреки всему Родриго отказывается от мысли быть убитым своим соперником доном Санчо – так он отрекается от своей гордыни, а дон Санчо отрекается от своей любви к Химене, и та в нужный момент открывает Родриго свою любовь. Счастливый финал! Пьеса называется трагикомедией по историческим причинам. В средние века комедией называли любую историю со счастливым концом, даже если в ней не было ничего смешного (см. «Божественная комедия»).
Другая форма трагимелодрамы – «Трамвай „Желание“» (спойлер: далее раскрывается конец пьесы (и фильма)). На протяжении всего второго акта мне кажется, что Бланш заслуживает встряски. Она лжет, притворяется более гламурной, чем есть на самом деле. Реакция Стэнли вполне заслуженна. Теннесси Уильямс вполне мог бы довести героев до безумия или самоубийства, если бы продолжал придерживаться той же тональности. Но когда Стэнли насилует Бланш, ситуация заходит слишком далеко. Это уже не «заслуженно». Бланш становится жертвой. От трагедии мы переходим к мелодраме.
Если и есть пьеса, которую можно назвать трагикомедией или, скорее, комитрагедией, то это «Дон Жуан», ведь ее заглавный герой независим и кощунственен до конца, до самой смерти. В этом он – персонаж трагедии. Но в то же время его противостояние Сганарелю и остальным забавляет зрителя.
Еще один пример – «Ромео и Джульетта». Препятствия, с которыми сталкиваются герои в первой половине пьесы, – внешние (соперничество Монтекки и Капулетти и неизбежный брак Джульетты). Но их любовь настолько сильна и, главное, настолько сплоченна, что толкает их на любые ухищрения и в конечном счете на самоубийство. Это трагический недостаток, который они полностью принимают.
Поэтому «Ромео и Джульетта» – скорее противоположность «Сиду»: она начинается как мелодрама, а заканчивается как трагедия.
Жанры
На этом этапе сравнения трагедии, комедии и мелодрамы необходимо сделать небольшое отступление, чтобы обсудить то, что обычно называют жанром.
Согласно словарю, жанр – это категория произведений. Поскольку параметры принадлежности к категории разнообразны, мы часто видим в одной корзине комедию и вестерн или мелодраму и детектив. Такие классификации сбивают с толку. Например, вестерн может быть комичным. Это редкость, но одно не противоречит другому (см. «На Запад», «Золотоискатели», «Сверкающие седла» и т. д.). Произведение о войне тоже может быть смешным (см. «На плечо!», «Начинающему живодеру», «Военно-полевой госпиталь» и т. д.). Фильм ужасов способен вызвать улыбку: момент, когда протагонисты фильма «Зомби по имени Шон» подражают ходячим мертвецам, чтобы их не заметили, не что иное, как комедия положений. То же самое можно сказать о сцене в «Реаниматоре», когда обезглавленное тело надевает себе на плечи муляж головы, чтобы пройти проверку. И наоборот, так называемый мюзикл может оказаться совсем не смешным (см. «Вестсайдскую историю», «Шербурские зонтики» или «Весь этот джаз»).
Короче говоря, в жанре было бы разумнее отличать:
• внутренние препятствия от внешних,
• серьезное отношение от юмористического,
• реалистический подход от фантастического,
• реалистический подход от музыкального (опера или мюзикл),
• жанры друг от друга, в зависимости от повторяющихся характеристик, таких как обстановка и/или эпоха (античность в историческом фильме, будущее – в научной фантастике, Запад США XIX века в вестерне), ситуации (война, приключения, расследование для детективного жанра), персонажи (пират или корсар), аксессуары (плащ и шпага) и т. д.
Очевидно, что эти различия находятся на разных уровнях и поэтому не являются несовместимыми. Смешение может происходить как внутри самих различий, так и между ними. Легко представить себе комедию, которая начинается как реалистическая драма с внутренними и внешними препятствиями, а затем переходит в фантастику, где время от времени появляются сцены в стиле мюзикла. В результате получается «Шоу ужасов Рокки Хоррора».
Смерть трагедии
Некоторые современные философы отмечают, что трагедии больше не существует, и объясняют, что у нее мало шансов на возрождение. Уже сейчас можно отметить, что в европейском театре XX века трагедию жестко критиковали, в то время как комедия процветала. Ануй («Антигона», «Медея»), Кокто («Адская машина»), Жироду («Электра», «Троянской войны не будет»), Ионеско («Макбет») и другие относились к трагическим сюжетам с иронией. К этому мы еще вернемся. Напротив, американские драматурги (О'Нил, Уильямс, Миллер) стремились обновить трагедию, приобщив ее к достижениям психоанализа. А в так называемых фильмах нуар мы видим прекрасных трагических персонажей, идущих до конца своей судьбы. Вспомните Коди Джарретта (Джеймс Кэгни) в фильме «Белая жара», Гарри Фабиана (Ричард Уидмарк) в фильме «Ночь и город» или Джимми Ринго (Грегори Пек) в фильме «Стрелок». Так мертва трагедия или жива?
По мнению Уолтера Керра [102], именно Фрейд наложил заклятие на жанр трагедии, утверждая, что свободной воли, сколь бы лестной она ни была для человеческого тщеславия, не существует. Человеческий разум действует не свободно, а в зависимости от следствий и причин, которые одновременно разнообразны и не подчиняются его воле. Это не значит, что человек не способен делать выбор, но этот выбор зависит от его личности, которая является результатом множества не зависящих от него факторов. Данная идея до сих пор принимается с трудом.
Нам комфортнее думать, что мы заслуживаем своих достоинств, а другие – своих недостатков или что все, что нам нужно для реализации возможности, это желание. И конечно, эти чувства распространяются и на зрителей драматического произведения. Самым ярким примером подобной негласной договоренности является отношение многих людей к так называемым бесчеловечным преступникам,