Сами эти представления – цинизм в слове, искренность в слове и слова, смысл которых надо прятать, слово красивое и некрасивое – все время существовали в нашей литературе. Но именно Гоголь так ярко об этом сказал. П. Вяземский участвовал в спорах и отмечал, что страх перед простыми, циничными словами возникает у тех людей, у которых не хватает «права на высшее общество».
Общество образованное, говорил Вяземский, имеет право на простые слова и их не боится. А «выскочки» боятся живого слова.
Этот спор вел, конечно, и Пушкин, всем своим творчеством утверждая, что литературе нужен живой человек, его разговорный язык, так что не худо бы прислушаться «к чистому и правильному языку московских просвирен».
Живая разговорная речь получала все большие права, и для А. Островского уже была необходима индивидуальная стилистика речи персонажа, его произношение, характер звучания. Именно у Островского стала реализовываться идея, что речь – это человек, а человек – это речь. Речь как система мышления героя, речь как образ, как характер. Человек – это конкретный индивидуальный носитель слова во времени, в эпохе, в возрасте, в профессии, в богатстве и бедности. Свободно разговаривающие люди – тот мир, который ярко явлен в творчестве Островского. Не случайно драматург говорил: послушайте, как я читаю, и вы поймете, что это за роль.
Менялось время, и уже новая проза, новая драматургия конца XIX века заговорила новым языком. Индивидуальная речевая стилистика формировалась под влиянием меняющейся действительности. Достоверность живого слова у таких разных писателей как Чехов, Толстой, Горький поражала современников, разрушая традиционные представления о том, как слово должно существовать и как люди должны разговаривать.
На этом пути взрывались традиционные нормы письменной речи, фиксировавшие текст и в построении реплики, и в каноничности ударений и пауз. Создавалась проза речевого потока и в авторском повествовании, и в драматических монологах.
Сюжет о поисках живой разговорности можно продолжать до сегодняшнего дня, тем более что на первый план выходит крайне актуальная и уже спорная для нашего театра тема речевого характера.
Речевой характер персонажа связан и с эстетикой, и с культурой театра, и со стилем эпохи. Для классицизма никакая индивидуальная речь была вообще невозможна. Неслучайно Щепкин еще в те давние времена писал, что все похожи друг на друга, нельзя и выделить никого, и отличить никого нельзя.
Однако новая литература требовала от театра перемен, и речь стала выражать «нутро и внутреннюю сущность» личности. Это удивительное провидение Щепкина живо и сегодня.
Разговорная бытовая речь сугубо индивидуальна, говорит о времени, месте и нравах, а в пьесе обусловлена стилем автора и, безусловно, персонажа. В классическом репертуаре отказываться от речевого характера просто невозможно.
Автор, драматург вызывает к жизни персонажей, становящихся для нас живыми спутниками реальности. Чацкий и Фамусов, Годунов и Самозванец, Раскольников, Расплюев, Обломов, Каренины, Катерина и Кабаниха, Треплев и Аркадина… Но и Орест, и Медея, и Гамлет…
Подлинность существования героев живет не только через образ мысли и цепь поступков, но и в реальностях «речевого поведения».
Стиль и характер, природа чувств человека множественно исследуются наукой, но какое море открытий о мире и о времени делают режиссеры, актеры на сцене. Сколько открытий видим мы в кратких ответах анкет…
Когда Художественный театр искал в речи новую простоту, она должна была соответствовать облику, душевному состоянию, образованию персонажа, и в этом смысле образцом предстают постановки пьес А. Чехова и М. Горького.
В «Трех сестрах» по разговорам, по речи героев мы понимаем их среду.
Чехов писал о людях, всеми силами стремившихся к лучшей, более осмысленной жизни, для них образованность и лучший мир были синонимами.
Стиль речи, цельность речевого потока, ровность звучания, длинные гласные, «московское произношение» вдруг становятся характерными для индивидуальности Вершинина, Чебутыкина, Тузенбаха…
Но многозначное понятие «лучшая жизнь» в сегодняшнем спектакле «Три сестры» можно вложить в уста иных людей и создать убедительную историю про то, что «и кухарка может управлять государством». И речь вульгарная способна это показать.
Режиссер и авторский стиль
В анкетах о важности работы над стилем пьесы и роли почти все мастера говорят очень определенно. Найденный стиль – это найденная роль, понятый характер.
Думаю, точнее всего высказался Товстоногов, для которого речевая характеристика роли-образа связана с искусством перевоплощения. Именно об этом говорят артисты классической русской школы, и Товстоногов называет это практической диффузией, когда нащупывается характер, внутренний процесс перевоплощения, а речевая характеристика роли рождается постепенно.
Так же думают К. Серебренников, Д. Крымов. В. Станицын, режиссер и артист, ученик Станиславского, считает, что стиль, свой для каждого автора, находится по мере понимания природы чувств персонажа, а значит, его образа мыслей, образа действия, обстоятельств, намерений, и, обобщая, – по мере глубокого разбора пьесы и роли…
В какой же мере и на каком этапе работы особенно важно внимание к авторской стилистике?
Отвечают режиссеры:
M. Кнебель:«С момента анализа текста».
Ю. Киселев: «По-разному, но обязательно».
А. Эфрос категоричен: «Нет».
Н. Михалков: «Не думаю об этом».
Д. Брусникин:«В полной мере и на самом первом этапе».
Отвечают актеры:
Е. Лебедев: «Сначала простое… а потом все более авторский стиль».
Р. Плятт: «В полной мере и на каждом этапе, если автор такие стилистические особенности предлагает».
Т. Владимирова:«Это основа, авторский стиль. Это ключ».
M. Ефремов: «С первой читки».
А.