За исключением Tangerine Dream, главными фигурами в эпическом жанре аналогового синтеза были сольные артисты вроде Жарра. В самой картине одинокого композитора, окруженного на сцене или в студии стенами электронного оборудования, есть что-то, что затрагивает саму суть жанра, создавая величественную ауру «великого творца-одиночки». Вангелис — ярчайший пример этого синдрома. Он начинал в греческой прогрессив-рок-группе Aphrodite’s Child, а позже ему предложили стать клавишником Yes. Но Вангелис отказался, чувствуя, что компромиссы, неизбежные при работе в группе, ограничат его творческое видение. Вместо этого он построил студию звукозаписи в центре Лондона, неподалеку от Марбл-Арч, наполнил ее статуями, статуэтками и разной экзотикой для создания вдохновляющей атмосферы и назвал ее «Немо», потому что, как он говорит сейчас, «она была как бы отрезана от обычных лондонских студий и совершенно на них не похожа. Она слегка напоминала подводную лодку капитана Немо из романа Жюля Верна «20 000 лье под водой»». Здесь Вангелис сочинял свою музыку на ходу, окруженный огромным арсеналом клавишных, импровизируя прямо на магнитную ленту.
Подписав контракт с RCA, Вангелис с середины семидесятых выпустил целую череду сольных альбомов, а также ряд совместных работ с вокалистом Yes Джоном Андерсоном. Большинство сольников Вангелиса — Spiral, Albedo 0.39, China — демонстрировали его мелодический дар и фирменную синтезаторную палитру из прозрачных и нуминозных тонов. Исключением стал диск 1978 года Beaubourg — зловещая атональная работа, названная в честь здания, где располагается Центр Помпиду, и которую Вангелис характеризует как своего рода шутку. «В то время я делал то, что считал абсолютным абсурдом, и позаимствовал название "Бобур" у этого парижского так называемого музея. Мне казалось, что если бы у него был голос, то он звучал бы именно так».
Надежды RCA на то, что Вангелис выдаст хит масштаба Tubular Bells, не оправдались, но его работы стали появляться в кино и телезаставках, где величественная и масштабная аура музыки отлично подходила для таких проектов, как документальный сериал Карла Сагана «Космос». Затем случился прорыв с его получившим «Оскар» саундтреком 1981 года к фильму «Огненные колесницы», а несколько лет спустя последовал шедевр Вангелиса — музыка к фильму «Бегущий по лезвию», где его тягучие синтезаторные звуки с плавающей высотой тона ложатся на край горизонта, подобно сверкающему газу. Вангелис сочинял этот саундтрек вживую, импровизируя по мере того, как записанные на видео сцены из фильма разворачивались на экране в его студии: «Ничего не писалось заранее, всё создавалось непосредственно под видеоряд». От колоссальных, гулких столпов перкуссии, открывающих «Бегущего по лезвию», до финальных мерцаний в треке «Tears in Rain» — всё здесь буквально утопает в реверберации, эффекте столь же нарочито атмосферном и безошибочно соблазнительном, как и чрезмерное увлечение режиссера Ридли Скотта тенями и изморосью. Музыка и киносъемка вместе создают ощущение необъятного простора — пространства, которое не пусто, а наполнено чувством так же плотно, как и каплями влаги. В результате получился фильм, который ты видишь-слышишь — аудиовидение на века.
В то время как некоторые ушли в жанр нью-эйдж, именно в киносаундтреках большинство космических синтезаторных артистов нашли себя по-настоящему. В этой сфере отсутствие сценической эффектности или поп-харизмы не было недостатком. Написание киномузыки позволило им отказаться от неприбыльной и изнурительной рутины гастролей в поддержку альбомов. После работы над саундтреком к «Колдуну» Tangerine Dream написали музыку еще более чем к тридцати фильмам. «Это дало нам свободу делать то, что мы хотели, без давления со стороны звукозаписывающей компании, — говорит Фрёзе. — К тому же это был шанс поработать в одной из самых причудливых форм искусства, какую только можно себе представить». Чередуя создание киносаундтреков и запись собственных сольных альбомов, Вангелис оставил «Немо» ради новой студии, «Лаборатории Эпсилон», построенной почти полностью из стекла и расположенной на крыше высотного здания в Париже. Но вскоре он оставил и ее ради кочевого образа жизни, который стал возможен благодаря растущей портативности синтезаторных технологий.
Направление саундтреков стало своего рода спасением, ведь восьмидесятые годы оказались годами забвения для многих пионеров эпического синтезатора. Растущее засилье электронных звуков и ритмов в поп-музыке лишило их собственные работы ауры «футурошока». Костяк преданных фанатов хранил верность жанру на протяжении восьмидесятых, и многие из них сами со временем стали культовыми музыкантами — например, Стив Роуч. Хотя Tangerine Dream и некоторые другие исполнители оставались популярными в Германии, в остальном мире их известность резко пошла на спад. Но веру поддерживала организация под названием Ultima Thule — магазин пластинок и служба доставки почтовых заказов из английского Лестера, основанная братьями Стивеном и Аланом Фрименами. Название Ultima Thule отсылало к синглу Tangerine Dream времен их «Розового периода». Братья Фримен также издавали журнал Audion, посвященный всему «космическому» и европейскому. Наряду с повсеместным внедрением синтезаторов в музыку восьмидесятых, переход самих «синтезаторных богов» с аналоговых технологий на цифровые клавишные, сэмплеры Fairlight, секвенсоры и технологию MIDI оказался непростым; результат их работы теперь часто звучал стерильно и шаблонно по сравнению с их классическими аналоговыми записями. Жан-Мишель Жарр прервал череду своего колоссального успеха в 1984 году альбомом Zoolook, в котором активно использовался сэмплер Fairlight с весьма неоднозначным результатом, и так и не смог вернуть былые позиции как автор студийных альбомов, хотя и продолжал устраивать все более масштабные живые шоу.
В 1989 году наследие синтезаторных богов семидесятых всплыло в самом неожиданном месте — на лондонской танцевальной сцене. Диджей по имени Доктор Алекс Патерсон заведовал революционной чиллаут-зоной Land of Oz, открывшейся при знаменитом эсид-хаус-клубе Пола Окенфолда Spectrum. Рейверы, изнуренные часами непрерывных танцев под гипнотические биты и сводящие с ума басовые линии эсида, могли укрыться