Но на самом деле именно уникальная синтезаторная палитра прозрачных тембров Вангелиса и его своеобразная пространственность — ощущение бескрайних просторов, которые не пусты, а каким-то образом заполнены, одновременно сиротливо далекие и приторно близкие, — так безупречно воссоздают этот похожий на сновидение, но при этом угрожающий мегаполис. С точки зрения студийной инженерии музыка Вангелиса обладает невероятно «влажным» звучанием: все подернуто туманным ореолом реверберации, так что создается ощущение, будто у вас уши в росе, когда вы слушаете сквозь призматическую завесу слез и дождя. Подобный стиль продюсирования, вероятно, был навеян тем, как Скотт манипулирует настроением, великолепно и атмосферно используя непрекращающийся ливень, поднимающийся от мостовой пар и другие нуарные штампы. Синтезаторные купола, кажется, висят в воздухе, как клубы блестящего тумана, или оседают на горизонте, подобно клочьям флуоресцентных облаков; а фортепианные переливы в «Memories of Green», сыгранные с плотно зажатой педалью, обладают той же расплывчатостью тона, что и на совместных альбомах Харольда Бадда и Брайана Ино. Если не считать редкого лепета компьютерного шума и непримечательной для 1982 года секвенсорной пульсации в нескольких динамичных треках для экшен-сцен, музыка Вангелиса не является футуристической как таковой. На самом деле она часто граничит с банальностью — от сиплых пассажей парижского аккордеона, вплетающихся в «Wait for Me», до похожей на Clannad бессловесной, неземной женской арии в «Rachel’s Song». Центральное место в самой красивой композиции саундтрека, «Love Theme», занимает томное соло на саксофоне (в исполнении Дика Моррисси). (Но давайте признаем: красота ведь и вправду сентиментальна.) Но в этом отношении созданное Вангелисом смешение электронных и акустических инструментов, его умение играть на струнах души и рождать смутную тревогу как раз идеально подходят фильму, где футуристический сценарий сочетается с ретро-элементами: крутым детективным сюжетом, прической фембота Рейчел в стиле 1940-х годов и постоянным эхом нуарной игры теней в мизансцене.
Эти обращенные в прошлое элементы были наложены Скоттом на литературный первоисточник — роман Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» Действительно, «Бегущего по лезвию» можно отнести к категории фильмов восьмидесятых, которую Фредрик Джеймисон называет «ностальгическим модусом» — картинам, действие которых разворачивается вроде бы не в прошлом, но которые на нарративном и психодраматическом уровне «регрессируют» к структурам и типологии персонажей ушедших эпох Голливуда (главным примером у Джеймисона служит «Жар тела» , но сюда же можно отнести и прямые ремейки, такие как скорсезевский «Мыс страха»). В прошлом звездный режиссер в сфере рекламы, Скотт сделал себе имя на ставших культовыми роликах для хлебного бренда Hovis в начале семидесятых, которые с огромным успехом пробуждали ностальгию по 1920-м и 1930-м годам — по маленьким северным городкам с мощеными улочками и ценностям эпохи Великой депрессии: держаться вместе и упорно преодолевать трудности.
Согласно теории, изложенной в его монументальном труде «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», джеймисоновский «ностальгический модус» не следует путать ни с ностальгией, которую испытывает отдельный человек по собственному прошлому, ни с благоговением и тоской по какому-то далекому золотому веку, кажущемуся предпочтительнее настоящего. Скорее, это симптом художественного и культурного упадка, неспособность создавать новые нарративные формы и способы выражения, адекватные для репрезентации настоящего, не говоря уже о проектировании будущего (чего с успехом добивался модернизм в период своего расцвета в первой половине двадцатого века). Мне вот интересно: не объясняется ли пришествием постмодернизма в кинематограф (и речь не только об «элитарном» его крыле — Тарантино и иже с ними, — но и об уходе мейнстрима в удалые приключенческие фильмы и боевики, дурацкие комедии, франшизы по комиксам Marvel и DC, не говоря уже о бесконечной эпидемии ремейков) — не объясняется ли этим масштабным малодушием то, что кажется мне неоспоримым упадком научно-фантастического саундтрека?
Проще говоря, я не могу вспомнить ни одного выдающегося саундтрека после «Бегущего по лезвию»; за редким исключением, мне и просто интересных-то на ум почти не приходит. «Жидкое небо» (1983) соответствует этому уровню благодаря на удивление хаотичному и странно звучащему саундтреку Бренды Хатчинсон и Клайва Смита, которые использовали семплер Fairlight совершенно иначе, чем это делали позже в хип-хопе и танцевальной музыке. Их музыкальное оформление состоит в основном из оригинальных композиций, если не считать нескольких обработок произведений Карла Орфа и композитора эпохи барокко Марена Маре. Это столкновение старомодного и футуристического перекликается с подходом Венди Карлос в кубриковском «Заводном апельсине» (1971), где чужеродность новейшей технологии (в случае Карлос — синтезаторов Moog и других ранних аналогов), кажется, острее всего ощущалась именно тогда, когда ее применяли к очень старой и хорошо знакомой музыке, к самой что ни на есть классической классике — произведениям Перселла, Элгара, Бетховена.
В целом же научно-фантастический саундтрек практически перестал существовать как отдельная от прочей киномузыки категория. Электронные звуки стали обычным делом благодаря их повсеместному распространению в популярной музыке — начиная с синти-попа начала восьмидесятых и заканчивая R&B, дэнс-попом, техно и другими жанрами. Постепенно некогда поражавшие воображение звуки ранних аналоговых синтезаторов оказались заперты в резервации под названием «ретро». Наш слух невольно и автоматически относит подобные тональности к определенной «эпохе», и в результате их былая способность вызывать в воображении картины будущего — в утопических ли, в антиутопических ли тонах — неизбежно разбавляется ироничной ухмылкой над кэмпом. Когда этот путь к будущему оказался перекрыт нашей иронией и снисходительностью к прошлому, саундтреки к научно-фантастическим фильмам перестали отличаться от музыки к любым другим голливудским боевикам или триллерам — став безликими и ничем не примечательными. Либо они оркестровые (в лучшем случае готически-зловещие, как музыка Эллиота Голденталя к «Чужому 3» 1992 года), либо представляют собой стандартную, оглушающую и грохочущую мешанину из альтернативы, металла, индастриала и утяжеленных роком версий техно-рейва. Отличный пример — саундтрек к «Матрице» (1999), чей состав участников — Marilyn Manson, Ministry, the Prodigy, Rammstein, Rage Against the Machine, Propellerheads, Meat Beat Manifesto, Rob Zombie и Monster Magnet — лично на мой взгляд, отлично подошел бы для какого-нибудь адского рок-фестиваля.
Выделив героев и заклеймив злодеев этого, казалось бы (по крайней мере, на данный момент), утраченного искусства