Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы сообразить: NewHope, скорее всего, списан с Гэри Ньюмана или, возможно, даже с извивающегося танцора, который когда-то выступал в клипах Ховарда Джонса, в то время как Рикенхарп — это альтер-эго самого Ширли, чей панк в духе Стива Бейторса устарел на фоне синтезаторов и драм-машин новых романтиков. Как практикующий рокер, Ширли мастерски передает магию и химию живого выступления, когда у группы все складывается как надо: Rickenharp, играя, возможно, свой последний концерт в качестве рок-н-ролльной группы, ловят мощный грув и буквально сражают наповал публику, большинство из которой никогда раньше не видели живого барабанщика.
Но в целом Ширли с бóльшим удовольствием пишет об одежде и прическах, нежели о звуке. Во «Фризоне» представлен целый парад мод субкультур недалекого будущего: нейтралы, клеши, бунтари, хаотики, преппи, минимоно, ретро. Но даже самые экстремальные из них (хаотики с подпиленными зубами, пирсингом в сосках и бритыми под скинхедов головами с разрисованными висками) едва ли ушли дальше «современных дикарей» из индустриальной тусовки восьмидесятых или фриков из лондонского клуба Taboo Ли Боуэри. Точно так же в романе «Граф Ноль» Уильяма Гибсона 1986 года — части трилогии «Муравейник», начавшейся с «Нейроманта», — выведены стильные племена прямиком из начала восьмидесятых: готики, все из себя в лаке для волос, коже и с «кладбищенской бледностью», против кэжуалов — блондинистых и пышущих здоровьем, в хлопке и лоферах. Эта загадочная стойкость тем более странна, если учесть, что в «Нейроманте» был часто цитируемый пассаж о невероятной скорости, с которой модные тенденции и субкультуры зарождаются, расцветают и исчезают буквально каждый месяц среди молодежи Муравейника — конурбации, превратившей Восточное побережье Америки в единый гигасити.
Но именно «Идору», первая и единственная книга Гибсона, где поп-музыка оказалась в центре внимания, на самом деле пасует перед задачей пофантазировать о будущем музыки. Как он сам признался в одном интервью: «Тут я немного оробел... я не музыкант, я недостаточно музыкален». Центральной фигурой романа становится отставший от времени рокер в духе Джины или Рикенхарпа, что кажется характерной чертой киберпанковского подхода к музыке: это Рез, стареющий фронтмен Lo/Rez, гитарной группы, которая за десятилетия, прошедшие с момента их дебюта на тайваньском инди-лейбле Dog Soup, выпустила двадцать шесть альбомов. Lo/Rez — классические ретро-рокеры, прототипом которых вполне могли послужить Black Crowes или Ленни Кравиц, поскольку они, похоже, отставали от эпохи даже тогда, когда только появились в девяностых. Когда на телевидении заходит речь о достижениях гитарного аса Ло, «почтенный британский гитарист в чудесном твиде» заявляет, что «они, в общем-то, не ожидали, что следующий Хендрикс выйдет из тайваньского канто-попа». Кэти Торренс, топ-менеджер развлекательно-информационной компании Slitscan, считает Реза «живым ископаемым, раздражающим пережитком более ранней, менее развитой эпохи». Еще одна старомодная группа в «Идору» — The Dukes of Nuke ’Em, чей хит в чарте Billboard «Gulf War Baby» спровоцировал «дипломатические протесты со стороны нескольких исламских государств». Апеллируя к аудитории «сетчатозадых» (то есть реднеков, названных так из-за кепок-тракеров с сеткой сзади), они играют республиканский рок, в котором «все вертится вокруг ненависти ко всему, что не укладывалось в их представление об американском». Подозреваю, что источником вдохновения для Гибсона здесь послужили нетерпимые взгляды, которые позволяли себе скандальные метал-группы вроде Guns N’ Roses и Skid Row.
И все же на страницах «Идору» музыка на самом деле никак не звучит. Настоящая тема книги — культ знаменитостей и фанатская культура. Сюжет строится вокруг решения Реза жениться на идору — буквально сконструированном поп-идоле из Японии по имени Рэй Тои, которая выпускает пластинки и клипы, имеет поклонников, но которой не существует в реальности: она лишь программный агент, сотканный из данных плод воображения. Свадьба кажется чем-то средним между рекламным трюком, перформансом и философским высказыванием о природе славы. Для Реза-человека его личность уже давно растворилась в вымышленном супер-«я», сотканном из переплетающихся нитей пиара и фанатских фантазий. Гибсон здесь демонстрирует завидную проницательность: он отмечает, как «фанатская база Lo/Rez годами обновлялась за счет постоянного притока несовершеннолетних новобранцев — девочек, которые влюблялись в Реза в бесконечном настоящем Сети, где он все еще мог оставаться двадцатилетним юношей времен своих первых hits». Но то, что казалось самым умозрительным и футуристическим элементом книги — искусственно созданный поп-идол Рэй Тои, — было опережено реальностью еще в промежутке между сдачей рукописи и выходом книги: к тому моменту уже существовала виртуальная идору по имени Кёко Датэ со своим сайтом и анимационными клипами. Впрочем, можно сказать, что мультяшная поп-группа The Archies опередила всех еще в 1969 году с песней «Sugar Sugar».
По легенде, Гибсон писал свои книги под работающий MTV, и его проза пестрит отсылками к року (космический корабль под названием «Sweet Jane», глава в «Идору» под названием «Fables of the Reconstruction», отсылающая к альбому группы R.E.M., фразочки вроде «мясные марионетки» и так далее). Но, как он сам признает, музыка редко появляется непосредственно в повествовании, выступая скорее как «своего рода закулисное влияние». Теоретики киберкультуры без ума от отрывков из «Нейроманта», посвященных растафарианской космической станции Сион, где в пахнущих сенсимильей коридорах разносится эхо дабовых басовых линий:
Когда они протянули кабели... они завесили их потертыми листами желтого пластика. Пока они работали, Кейс постепенно осознал, что сквозь весь этот кластер постоянно пульсирует музыка. Ее называли даб, чувственная мозаика, состряпанная из огромных библиотек оцифрованной поп-музыки; это было богослужение, как сказала Молли, и чувство общности... На Сионе пахло вареными овощами, человеческим жильем и ганджей.
Когда я впервые прочитал это, я действительно задался вопросом: как так вышло, что люди в двадцать первом веке все еще слушают даб, по меньшей мере через добрых полвека после того, как Кинг Табби изобрел этот жанр? И все же надо отдать ему должное: то, что описывает Гибсон, действительно слегка опережало свое время. «Чувственная мозаика, состряпанная из огромных библиотек оцифрованной поп-музыки» звучит не как регги образца 1984 года, а скорее как концепция даба, возникшая в девяностых и продвигавшаяся такими фигурами, как DJ Spooky и Кевин «The Bug» Мартин с его компиляциями «Macro Dub Infection»: даб как процесс, а не жанр, нечто более близкое