М. А. Булгаков
В литературе советской эпохи Михаил Афанасьевич Булгаков был одним из самых последовательных и бескомпромиссных продолжателей классической традиции. Главным своим учителем он считал Гоголя. В романе «Белая гвардия» он обращается к опыту Л. Н. Толстого, в сатирических повестях – М. Е. Салтыкова-Щедрина, в драмах вступает в диалог (часто полемический) с Чеховым. К современной литературе и даже литературе Серебряного века писатель относился с недоверием или иронией.
«„Петербург“ Белого – мы молились на него. Сологуб… Алексей Толстой… Булгаков никогда никого не хвалил… Не признавал…» – вспоминал В. Катаев. В свою очередь, и первый роман Булгакова он воспринимал как явление едва ли не эпигонское: «Помню, как он читал нам „Белую гвардию“, – это не произвело впечатления… Мне это казалось на уровне Потапенки. 〈…〉 Вообще это казалось вторичным, традиционным».
Подобную «архаическую» установку писатель реализует и в отношении к языку. Он обращается ко всему богатству русской прозы и драматургии ХIХ века: подробно изображает пейзаж и интерьер, используя разные лексические пласты (военная и медицинская лексика, диалектизмы), создает речевые характеристики героев в прозе, индивидуализирует речь драматических персонажей, строит стилистически разнообразный образ повествователя. Подход Булгакова к языку не односторонен, а универсален.
При своих универсально-консервативных взглядах Булгаков критичен по отношению к языку советской эпохи. В «Собачьем сердце» (1926) сложносокращенное слово Главрыба выглядит с точки зрения прежних языковых критериев столь же непривычно и «чудовищно», как прочитанное с конца «Абыр-валг». В этой же повести есть разговор человека старой культуры, профессора Преображенского, с людьми, для которых новый язык стал главным средством выражения и общения. «– Мы, управление дома, – с ненавистью заговорил Швондер, – пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома. – Кто на ком стоял? – крикнул Филипп Филиппович, – потрудитесь излагать ваши мысли яснее».
Но далее, когда очеловеченный пес начал выражать свои мысли предельно ясно и грубо обругал Преображенского, профессор падает в глубокий обморок. Окончательно очеловечившись и освоившись в новом мире, герой начинает философствовать. «Шариковский рот тронула едва заметная сатирическая улыбка, и он разлил водку по стаканам. „– Вот все у нас, как на параде, – заговорил он, – салфетку – туда, галстух – сюда, да „извините“, да „пожалуйста“, „мерси“, а так, чтобы по-настоящему, – это нет! Мучаете сами себя, как при царском режиме».
Социальный и психологический конфликт писатель переводит на языковой уровень.
Особенно отчетливо универсальность проявилась в главной книге Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928–1940). Трем сюжетным линиям (роман мастера, роман о мастере и московская дьяволиада) четко соответствуют разные стилистические тенденции.
Повествователь романа мастера сдержан и невидим. Он не вмешивается в действие, а живописует, объективно рисует картины, на фоне которых происходит нравственный поединок Иешуа и Понтия Пилата. «В это время в колоннаду стремительно влетела ласточка, сделала под золотым потолком круг, снизилась, чуть не задела острым крылом лица медной статуи в нише и скрылась за капителью колонны. Быть может, ей пришла мысль, вить там гнездо. 〈…〉 Конвой поднял копья и, мерно стуча подкованными калигами, вышел с балкона в сад, а за конвоем вышел и секретарь. Молчание на балконе некоторое время нарушала только песня воды в фонтане. Пилат видел, как вздувалась над трубочкой водяная тарелка, как отламывались ее края, как падали струйками».
В московской дьяволиаде появляется невидимый рассказчик не только эмоционально комментирующий события, но порой заигрывающий с читателем. «В полночь, как мы уже знаем, приехала в дом комиссия…» – «И сейчас же проклятый переводчик оказался в передней, навертел там номер и начал почему-то очень плаксиво говорить в трубку… 〈…〉 И повесил трубку, подлец».
История любви Мастера и Маргариты – романтическая повесть, предполагающая соответствующий эмоциональный, метафорический стиль. «Она гладила рукопись ласково, как гладят любимую кошку, и поворачивала ее в руках, оглядывая со всех сторон, то останавливаясь на титульном листе, то открывая конец». – «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать».
В «Мастере и Маргарите» Булгаков также использует новую советскую лексику как важную краску московского романа и в то же время ведет с «чужими» для него словами «язвительную языковую игру» (М. О. Чудакова). Ироническому переосмыслению подвергаются такие неологизмы, как белогвардеец («Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро, и обеспечил бессмертие…» – думает бездарный поэт Рюхин о Дантесе), и такие слова с измененным значением, как вредитель («Здорово, вредитель!» – обращается другой поэт, Иван Бездомный к врачу»), разъяснить («Ах, до чего странный субъект… Звонить, звонить! Сейчас же звонить! Его быстро разъяснят»), протащить и ударить («Через день в другой газете… обнаружилась другая статья, где автор ее предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать»).
Именно булгаковский консерватизм выделяет его (как и Бунина) на фоне разнообразных модернистских стилистических экспериментов – от футуристской теории «самовитого слова» до нарочито краткой фразы, «телеграфного синтаксиса» орнаментальной прозы.
М. М. Зощенко
М. М. Зощенко, безусловно, был не только автором первых послереволюционных лет, но и одним из самых принципиальных советских писателей, пытавшимся активно служить эпохе и понять ее через речь. В отличие от Булгакова, он смотрел на язык советского времени не с иронической дистанции, с точки зрения старых культурных критериев и литературных требований, а растворялся в нем, использовал его как главный рабочий инструмент.
Начиная творческий путь, Зощенко называет себя «исполняющим обязанности пролетарского писателя» и утверждает, что такой писатель должен сочинять не большие романы в духе «красного Льва Толстого», а «вещи в той неуважаемой мелкой форме, с которой, по крайней мере раньше, связывались самые плохие литературные традиции» («О себе, о критиках и о своей работе», 1928). В чеховскую эпоху этот жанр назывался сценкой. Зощенко просто определяет свои тексты как рассказы и фельетоны.
Причем, сочиняя свои короткие рассказы, Зощенко рассчитывал не на привычного интеллигентного читателя, а на обыкновенного, малообразованного человека с улицы, только приобщающегося к письменной культуре. «Вся трудность моей работы свелась главным образом к тому, чтобы научиться так писать, чтобы мои сочинения были всем понятны. Мне много для этого пришлось поработать над языком. Мой язык, за который меня много (зря) ругали, был условный, вернее, собирательный (точно так же, как и тип). Я немного изменил и облегчил синтаксис и упростил композицию рассказа. Это