После достаточно традиционных стихотворений, очерков и рассказов на рубеже 1930-х годов Платонов создает своеобразную трилогию из романа «Чевенгур» (1926–1929) и повестей «Котлован» (1930) и «Ювенильное море» (1932), которая была столь остра по проблематике и так не похожа на современную литературу стилистически, что оставалась неопубликованной почти шестьдесят лет.
Главные книги Платонова внешне фрагментарны: фабула обычно размыта, складывается, как древняя летопись или мозаика, из микроновелл, анекдотов и с трудом поддается пересказу, странные герои-чудаки совершают парадоксальные или нелепые поступки, не выстраивающиеся в причинно-следственную линию, пейзажные описания тоже автономны, строятся как завершенные стихотворения в прозе.
Но форма повествования, тоже включающая внешне противоположные элементы, настолько своеобразна, что стиль Платонова узнается мгновенно, по нескольким строчкам, благодаря прежде всего внешней «неправильности», отрицанию критериев «хорошего стиля» как в сфере словоупотребления, так и грамматики, структуры фразы.
На стилистическом уровне Платонов равноправно использует диалектизмы, осмысленные по законам «народной этимологии», варваризмы, технические термины, бюрократические речения, философскую и поэтическую лексику. Все это лексическое разнообразие не выстраивается в иерархическую систему, а приводится к одному знаменателю, складывается в фразы по законам какого-то торжественного косноязычия.
«Цыганки прошли мимо него и скрылись в тени пространства; Кирей почувствовал в себе слабость тела от грусти, словно он увидел конец своей жизни, но постепенно превозмог эту тягость посредством траты тела на рытье земли. Через час цыганки еще раз показались, уже на высоте степи, а затем сразу исчезли, как хвост отступающего обоза.
– Красавицы жизни, – сказал Пиюся, развешивавший сушиться по плетням вымытые гуни прочих.
– Солидное вещество, – определил цыганок Жеев.
– Только революции в ихнем теле не видать ничуть! – сообщил Копенкин.
Он третий день искал в гуще трав и на всех конских местах подкову, но находил одну мелочь, вроде нательных крестов, лаптей, каких-то сухожилий и сора буржуазной жизни» («Чевенгур»).
Эта «неуклюжесть», конечно, особое художественное построение. Платонов ведет повествование от лица не совсем образованного повествователя, пристально вглядывающегося в мир и говорящего о нем на не совсем привычном философском и политическом языке. В этой речи отражено усилие понимания.
Формальными ее признаками становятся разные формы нестандартной сочетаемости. Платонов не придумывает неологизмы (как Лесков или Маяковский), а создает из общелитературного словарного запаса необычные конструкции. Таковы перифразы («давно живущие на свете люди» вместо старики; и даже «хвостяная конечность» вместо хвост), разнообразные тавтологичные, внешне избыточные определения (в день тридцатилетия личной жизни; Козлов и сам умел думать мысли; из зала было распахнуто окно для воздуха) или, напротив, «спрямления», резкое соединение конкретных понятий с общими («Дванов грустно вздохнул среди тишины феодализма; в конце пятого дня этот человек увидел вдалеке, в плоскости утомительного пространства, несколько черных земляночных жилищ, беззащитно расположенных в пустом месте»).
Среди таких спрямлений исследователи особенно выделяют генитивные конструкции, сочетание двух существительных в именительном и родительном падежах, часто представляющее «поэтическую молекулу», особое микропроизведение (прохлада опасности, медленность ожесточения, жестокость отчаяния, тревога своей радости, тишина природной безнадежности).
С. Г. Бочаров замечает: «Читателя притягивает оригинальная речевая физиономия платоновской прозы с ее неожиданными движениями – лицо не только необщее, но даже как будто неправильное, сдвинутое трудным усилием и очень негладкое выражение. Запоминаются странные обороты Платонова, философически-неуклюжие фразы, которые пересказать невозможно, а можно только повторить…»
В 1930–1940-е годы стилистика Платонова несколько меняется, его рассказы о простых людях («На заре прекрасной юности», «Фро»), о детях («Июльская гроза»), о воюющих с фашистами солдатах («Одухотворенные люди») написаны в иной, более привычной и литературной манере. Но в истории литературы XX века Платонов остается прежде всего как автор великой трилогии, демонстрирующей новые возможности русского слова.
М. А. Шолохов
Шолохов начинает свой путь сразу после революции, когда происходят огромные изменения не только в общественной жизни, но и в языке, в том числе языке художественной литературы. Нормативная литературная речь в 1920-е годы в очередной раз подвергается разнообразным атакам. Стремясь выразить новое содержание, создать новые характеры, писатели активно вводят в литературу профессиональную лексику, жаргон, разнообразные диалекты. М. Горький, обеспокоенный за судьбу русского языка, называет подобное отношение к слову «щегольством бедняков» и предупреждает молодых писателей: «Местные речения, „провинциализмы“ редко обогащают литературный язык, чаще засоряют его, вводя нехарактерные, непонятные слова» («О прозе», 1933).
Для Шолохова, однако, местные речения стали не щегольством, а органической основой его художественной системы. Связав все свое творчество от первых «Донских рассказов» до «Судьбы человека» с историей Дона, типами и характерами казаков, писатель использует множество лексических (баз – казачья усадьба, курень – казачий дом с четырехскатной крышей, стремя – середина реки, место с наибольшей глубиной и быстрым течением, угадать – узнать, опознать) и даже фонетических диалектизмов (мово, иде, надежа, сбочь), причем не только в языке персонажей, но и в авторской речи. Иногда подобные речения в «Тихом Доне» приходилось пояснять в примечаниях: вязы – шея, хист – ловкость, сноровка, умение, туба – низменное место на лугу, обычно поросшее лесом, сообщающееся с руслом реки лощиной. В последней книге «Тихого Дона» диалектизмы практически исчезают в авторской речи, оставаясь лишь средством характеристики персонажей. Одновременно с диалектными словами писатель активно обращается к народно-поэтической лексике, создает неологизмы, смысл которых четко выясняется из контекста (изумрудиться, ледозвонить).
Произведения Шолохова густо насыщены тропами, в этом отношении писатель превосходит многие признанные образцы метафорического стиля. Так, к слову «тишина» в разных произведениях Шолохова насчитывают более семидесяти эпитетов (густая, стылая, гулкая, граненая), общее число «колоризмов», слов, обозначающих цвет (свинцово-серые тучи, голубой солнечный день, рыжевень, чернь), в «Тихом Доне» приближается к трем тысячам. «Того количества сравнений, которые Шолохов выплеснул в своих ранних рассказах и первых трех книгах „Тихого Дона“, вполне хватило бы на три романа объема „Войны и мира“» (Г. С. Ермолаев. «Михаил Шолохов и его творчество», 2000). Причем большинство подобных сравнений даны в форме творительного падежа, а не связки с «как», что является характерной чертой шолоховского стиля: «Из-под пепла золотым павлиньим глазком высматривал не залитый с вечера огонь».
Большинство шолоховских тропов мотивированы, опираются на казачий быт, образ жизни шолоховских героев. Григорий Мелехов неоднократно сравнивает себя и сопоставляется в авторской речи с волком (без угла, без жилья, как волк буерачный). Столь же часты сравнения героев с домашними животными и птицами, с привычными для казака природными явлениями (блукаю я, как метель в степи).
Образность часто сгущается, превращаясь в концентрированно-метафорические образования: «Время заплетало дни, как ветер конскую гриву»; «По артериям страны, по железным путям к