Поклонение пастухов
В конце 1470-х годов из Фландрии в порт Пизы прибыло судно с бесценным грузом: оно доставило не ткани и не меха, как это обычно бывало, а огромную картину Хуго ван дер Гуса, подаренную богатым заказчиком родной Флоренции. Это произведение с религиозным сюжетом стало воплощением новой живописи – реалистичной и вместе с тем эмоционально трогательной.
1475–1478
Хуго ван дер Гус
О жизни художника до 1465 г. ничего не известно. Родился Хуго ван дер Гус предположительно между 1430 и 1440 гг. в Генте, хотя возможным местом его рождения называют также Брюгге, Антверпен, Лейден и местечко Тер-Гус в нидерландской провинции Зеландии, а годом рождения – 1420 или 1428. Ок. 1467 г., став членом гильдии художников, он начал работать в Генте и быстро прославился. Но его беспокойный темперамент не удовлетворяли чисто профессиональные успехи. В 1478 г., надеясь обрести духовную опору, ван дер Гус стал монахом августинского монастыря Роде близ Брюсселя, что не помешало ему продолжать писать и путешествовать. В 1481 г. во время поездки в Кельн с художником случился приступ безумия. Так и не выздоровев, через год он умер.
Дар банкира родному городу
Триптих «Поклонение пастухов» посвящен одному из главных событий христианской истории – Рождеству Христову. Точнее, центральной сценой шедевра является приход пастухов, прибывших поклониться новорожденному Иисусу. Произведение называется «Алтарь Портинари» – по имени донатора, представителя банка Медичи в Брюгге Томмазо Портинари. Алтарный образ предназначался для приходской церкви Сант-Эджидио при больнице Санта-Мария-Нуова, основанной почтенным флорентийским семейством Портинари еще в 1288 г. Подношение картины храму не должно удивлять, как и то, что итальянец заказал ее фламандскому художнику: дарение произведения искусства церкви было для деловых людей XIV–XV вв. актом, который, по представлениям той эпохи, обеспечивал спасение души. Картины отправлялись из Фландрии в Италию не так уж и редко – между этими регионами шел интенсивный обмен людьми и ценностями.
Донатор и его семья вместе с их святыми покровителями изображены на створках триптиха. Ван дер Гус следует здесь сложившимся традициям: в средневековой живописи мирские персонажи располагались по краям произведения, освобождая середину для религиозного сюжета, – таким образом определялась иерархия элементов, составляющих картину. В соответствии со священным характером композиции за спинами членов семьи заказчика стоят персонажи самого высокого ранга – святые предстатели, то есть небесные покровители Портинари: на левой створке – св. Фома и св. Антоний-пустынник, на правой – св. Мария Магдалина и св. Маргарита. Несоразмерность преувеличенно крупных фигур святых и миниатюрных образов семейства банкира – единственный отход от реализма в картине. Из-за подобной условности, которую художники-современники ван дер Гуса давно отвергли, а жители Брюгге, с их подчеркнутой набожностью, всецело принимали, триптих производит совершенно особенное воздействие.
Поклонение пастухов Центральное панно «Алтаря Портинари».
Между 1475 и 1478 гг. Дерево, масло, 253 × 304 см. Флоренция, Уффици
Деталь
Находясь в некотором отдалении, три пастуха привлекают внимание безыскусными лицами и позами. Ван дер Гус выступает здесь как режиссер, распределяющий роли среди актеров и объясняющий, чего он ждет от каждого из них. Так, в чертах самого старшего из пастухов читается открытое умиление, в то время как его сосед выражает более сдержанное, но глубокое почитание. А стоящему за ними молодому здоровяку отведена роль традиционного простака из святочного вертепа: восторженный взгляд, разинутый рот, шапка прижата к груди. Здесь нет и тени насмешки – напротив, только уважение к проявлению высшей любви.
Деталь
В духе все той же кинематографичности ван дер Гус отказывается от традиционной кормушки, которая, согласно св. Луке-евангелисту, послужила Иисусу колыбелью. Младенец лежит на земле, и от холода (а ведь это 25 декабря!) его едва защищает тонкая охапка соломы – в соответствии с видением ряда мистиков, воспроизводящих сцену Рождества, которая в Евангелиях описана весьма скупо. Неловкие движения Его ручек и ножек едва намечены, непроницаемое выражение лица позволяет только догадываться, как не хватает сейчас новорожденному Иисусу обычного материнского тепла. Ведь Сын Божий одновременно и Сын Человеческий, который явился в этот мир искупить Своими страданиями людские грехи.
Кинематографичность
Единство картины с таким необычным композиционным построением достигается за счет пейзажа. Он разворачивается на заднем плане, позволяя рассмотреть еще два новозаветных сюжета: Мария с Иосифом идут к месту переписи, в Вифлеем (на левой створке); туда же спешат волхвы (на правой). Центральное панно наполнено глубокими, искренними чувствами. Главное в нем – образы пастухов. Впервые в истории живописи (если не считать опытов Мазаччо в картине «Св. Петр исцеляет больного своей тенью» из капеллы Бранкаччи) художник предлагает такую версию события, которую с позиций современного человека можно назвать «кинематографической»: он мгновение за мгновением показывает происходящее с разных ракурсов, поэтапно фиксируя движения персонажей. В глубине картины справа пастухам является ангел с вестью о рождении Спасителя. На среднем плане, тоже справа, один из пастухов бежит к яслям (стойлу), на ходу снимая шапку. И наконец, три пастуха, символизирующие три возраста человека, остановились под навесом яслей, который образует подобие рамки: один мужчина, только что подошедший, прижимает шапку к груди, стараясь разглядеть Младенца из-за спин двух других; второй опускается на колени, благоговейно разводя руки при виде Спасителя; третий, уже стоящий на коленях, молитвенно сложил натруженные ладони в поклонении Иисусу.
Реалистичность образов
Жесты пастухов поражают тем сильнее, что их фигуры написаны с предельным реализмом, подчеркивающим скромность этих простых людей, которые неожиданно осознали происходящее у них на глазах чудо. Этот же новый для живописи того времени реализм проявляется и в изображении младенца – перед зрителем предстает не какой-то условный ребенок, а поразительный образ бесконечно хрупкого, одинокого, маленького, нагого, беспомощного создания, еще совсем плохо владеющего своим телом, лежащего на жалкой кучке соломы, которая брошена прямо на стылую землю.
Другие детали написаны с таким же скрупулезным правдоподобием, хотя каждая из них несет вместе с тем и глубокий символический смысл. Так, на первом плане художник создал прекрасный натюрморт: сноп злаков, керамическая ваза и стеклянный стакан с цветами. Значение цветов понятно: красная лилия символизирует кровь грядущих Крестных мук Христа, белые ирисы – невинность, синий – скорбь, которую предстоит испытать Богоматери, когда ее Сын будет предан распятию, сноп намекает на место рождения Спасителя – Вифлеем, то есть «Дом хлеба» в переводе с древнееврейского. Но сноп и сосуды при этом сохраняют свою материальную сущность – они еще и просто предметы вещного мира, которые живописец с удовольствием рисует. Хуго ван дер Гус позволяет ощутить ломкость соломинок,