Только факты
Картина «Весна» (203 см в высоту и 314 см в ширину) написана на дереве в смешанной технике темперы (то есть красками, растертыми с яйцом) и масляной живописи. Она была заказана Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, вероятно, для украшения его домашних покоев и выполнена между 1477 и 1482 гг. Сейчас шедевр хранится в галерее Уффици.
Деталь
В древнегреческой мифологии три хариты, дочери царя богов Зевса, символизировали радость жизни (Ефросина), изобилие (Талия) и красоту (Аглая). Им соответствуют римские грации. Притягательность этих образов для художников очевидна. За многие века было создано великое множество произведений искусства, посвященных божественной триаде. На картине «Весна» грации, очерченные динамичной линией Боттичелли, выражают примирение цивилизации и природы в волнующей атмосфере тишины и неспешности, в обстановке утонченной духовности. Аллегория трех граций – это зримый неоплатонизм конца периода Кватроченто. С одной стороны, они отсылают к Античности, с другой – их едва прикрытая нагота придает сцене оттенок сновидения. Открывающееся за ними пространство не является подлинным; роща на заднем плане, за которой угадываются почти неразличимые признаки пейзажа, скорее напоминает театральную декорацию.
«Рождение Венеры»
Картина (холст, темпера, 172,5 × 278,5 см, Флоренция, Уффици) была написана ок. 1486 г. Здесь в мифологизированной форме Боттичелли воспевает союз духовного и материального, небесного и земного: Venus Humanitas – Венера Человеческая – появляется на свет среди природных стихий. Она чарующе соблазнительна со своими женственными покатыми плечами, маленькой нежной грудью, длинными выразительными руками, мечтательным взглядом, пышными волнистыми волосами. Чувственность ее наготы целомудренна, деликатна, интеллектуальна: она укрощена стилизованной линией, придающей всей композиции феерический колышущийся ритм. Моделью для обворожительной героини, вероятно, снова послужила Симонетта Каттанео (в замужестве Веспуччи), пленительные портреты которой оставили многие художники (в том числе Пьеро ди Козимо и сам Боттичелли), а поэт Анджело Полициано, «Стансы» которого воспевали в идиллических сценах и мифологических образах красоту и любовь, представил страсть Джулиано Медичи к этой прекрасной флорентийке в форме аллегории.
Мертвый Христос
Сцена оплакивания мертвого Христа часто встречается в живописи, но Мантенья предложил совершенно особенное ее решение. Христос у него не распростерт на коленях Богоматери, а показан в сложном, необычном ракурсе. Он лежит так, что перед потрясенным зрителем в первую очередь предстает мучительное зрелище Его пронзенных ступней, изображенных на ближнем плане. Эта картина не только пример мастерского использования перспективы. Смелый ракурс позволил художнику показать все пять ран Христа – на руках, ногах и груди.
1480
Андреа Мантенья
Мантенья родился в 1431 г. в поселении Изола-ди-Картуро, недалеко от Падуи, а умер в Мантуе в 1506 г. Он учился в мастерской художника Франческо Скварчоне в Падуе и испытал влияние великого флорентийского скульптора Донателло, который тогда работал в городе. Первой крупной работой Мантеньи были росписи Капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (Отшельников): фрески с изображением Успения Девы Марии, сценами из жизни св. Христофора и св. Иакова (значительная часть цикла погибла при бомбардировке во время Второй мировой войны). В 1460 г. Мантенья стал придворным живописцем герцога Лодовико III Гонзага и переехал в Мантую, где и жил до конца своих дней с перерывами на две поездки в Тоскану и одну – в Рим. В герцогском дворце (Палаццо Дукале) он сначала расписал одну из парадных комнат, названную Камера пикта («Расписанная комната»), а сейчас больше известную как Камера дельи Спози («Брачный чертог»). Ему также принадлежат картины на религиозные темы («Св. Себастьян», «Мертвый Христос» и др.) и мифологические сюжеты. В 1497 г. Мантенья создал по заказу герцогини Изабеллы д’Эсте два полотна для ее рабочего кабинета (студиоло): «Парнас» и «Триумф добродетели» (оба теперь хранятся в Лувре).
Невероятный ракурс
Действие картины происходит в комнате скромного дома: справа виден выложенный мелким кирпичом пол, в глубине – коричневая стена. Сын Божий распростерт на прямоугольной мраморной плите – Камне помазания. Мертвый Христос покоится на саване, который прикрывает нижнюю половину тела. Голова лежит на жесткой подушке. Справа возле подушки стоит сосуд с притираниями – свидетельство предстоящего обряда умащения. Слева изображены убитые горем люди.
Впервые в истории живописи художник решился на столь необычную композицию. Он выбрал поразительный ракурс и резко сократил перспективу: фигура Христа изображена не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси. Благодаря данному техническому приему – sotto in sù («снизу вверх») – достигается особый визуальный эффект. Внимание сначала притягивает нижняя половина тела Иисуса: подошвы ступней и ноги, рельефно обозначенные драпировкой ткани. Потом взгляд переходит на грудную клетку, складки шеи, ноздри, веки, надбровные дуги. Тело не помещается на плите, поэтому кажется, что ступни, отбрасывающие тень на ее кромку, чуть ли не касаются зрителя. Наконец, из-за очень узкого угла зрения фигуры присутствующих обрезаны, а их лица, за исключением лица Богоматери, показаны лишь частично: профиль Иоанна Евангелиста виден чуть больше чем наполовину, у третьего персонажа, почти растворившегося в темноте фона, различимы нос и раскрытый в плаче рот. Такой способ кадрировки, необычный для живописи XV в., типичен для Мантеньи. Уже в двадцатилетнем возрасте, делая фрески в церкви Эремитани, он пишет невероятное «Успение Девы Марии», в котором апостолы, стоя под аркой, глядят снизу вверх на возносящуюся Богоматерь. Лет пятнадцать спустя, в Мантуе, Мантенья создает в Палаццо Дукале на своде Камеры дельи Спози окулус (круглое окно-обманку с иллюзорным небом), расположив по его краю крылатых амуров-путти: они видны как будто с нижней точки обзора, открывающей их ступни, гениталии и ягодицы.
Имитация скульптуры
Другая исключительная характеристика живописи Мантеньи – предельно сдержанные, скупые, нередко даже блеклые краски. Тело Христа отличает почти монохромный мертвенно-бледный, зеленоватый колорит. Камень помазания розовый, но с грязновато-серым оттенком. Дальняя часть комнаты выполнена в коричневых тонах. Три персонажа слева демонстрируют все ту же серовато-розовую, зеленовато-белесую и коричневую гамму. Такая экономия цветов свойственна всему творчеству Мантеньи.
Художник-реформатор, занимавшийся также гравюрой, предпочитает линию красочности. Это проявляется и здесь: складки савана Иисуса и одежд Богоматери моделированы линиями в той же мере, как и тенями; анатомия мертвого тела передана точным рисунком; лица изборождены морщинами, прочерченными тонкой кистью. Но дело не только в технических приемах: тяга к объемным, почти скульптурным формам и отказ от цветового разнообразия основаны на аналитических расчетах, знании истории и теории искусства. Уже на фресках в церкви Эремитани Мантенья существенно ограничил цветовую гамму. Заказчики даже упрекнули