Апофеоз танца
Среди картин на эту тему выделяются две – «Финал арабеска» и «Звезда» (1876–1877). На последней мы видим юную солистку, убегающую со сцены под овации публики. Это феерическое явление, исполненное необыкновенной легкости, кажется колышущимся миражом на пороге едва различимого рая. Такое впечатление тем более убедительно, что задний план, цветовым и формальным решением контрастирующий с передним, прочно утвержден в реальности кулис: срезанные занавесом фигуры танцовщиц, складки самого занавеса, человек в черном костюме, который, похоже, имеет права собственности на балерину… Что касается самой солистки, Дега достиг почти невозможного: увековечил ослепительную мимолетность движения, зафиксировав летучий свет фойе, который проносится сквозь слоистую пачку, но оставляет в тени лицо звезды. Романтический балет возносит идеал духа, свободного от тягот повседневности, – апогей спектакля носит почти религиозный характер. Основная задача, которую ставил перед собой художник в «Звезде», выражена его излюбленной формулой: «схватить движение». Для того чтобы сломать привычный взгляд, Дега, увлеченно изучавший японскую гравюру, выбрал необычный угол зрения, создал театральные каскады рефлексов, сместил центр конструкции, располагая точку схода за пределы полотна.
Звезда, или Танцовщица на сцене
1876–1877 гг. Бумага, пастель, 58 × 42 см. Париж, музей Орсе
Многим отличаясь от импрессионистов, Дега все же находится в русле их поисков, связанных с передачей движения. В глазах большинства историков искусства эллиптический штрих в его рисунках, устойчивость его фигур, резкость – подчас провокационная – его палитры и оригинальное членение его композиций ставят Дега одновременно рядом с современниками и в стороне от них.
Разные лица женщины
Изображая звезду балета на сцене, Дега предлагает некий идеальный образ. Совсем иным становится его взгляд, когда художник пишет женщину в ванной или за туалетом. Неслыханная смелость рисунка и временами шокирующая резкость палитры позволяет ему – иногда на грани вульгарности – передать живую сущность персонажа («Женщина, моющаяся в ванне», 1895). Например, «Купание в тазу» 1886 г. рисует очень интимный момент: женщина присела в большом тазу; ее спина, моделированная полосатой штриховкой, выдает простонародную силу – Дега порывает с мраморным совершенством одалисок и нимф. Отказ от идеализации, сознательная нескромность, страх перед авантажными позами выявляют простую человеческую сущность моделей, оставляя их на равном удалении от банальности натурализма и лиричности импрессионизма. Достигнув зрелости, Дега обращает взор к женщине из народа – народа, который в XIX в., выйдя из революционных бурь, обретает небывалую самостоятельность. Во второй половине века усилиями Милле, Домье, Писсарро и Кайботта в художественный мир проникают социальные идеи индустриальной эпохи; в этом контексте и стоит рассматривать вклад Эдгара Дега в живопись.
«Абсент»
Моделей для этой жанровой сценки, написанной в 1875–1876 гг., Дега выбрал среди друзей, усадив актрису Эллен Андре и гравера Марселена Дебутена на диванчики «Новых Афин» – любимого кафе импрессионистов, а не на скамейки грязного кабака. Отупелые, полные отчаяния лица, опущенные плечи яснее всякой проповеди рассказывают о проклятии алкоголизма, тяжелым следствием которого становится неизбывное одиночество пьющих. Далекий от оскорбительного сострадания, Дега использует все приемы продуманного и сложного искусства: в середину композиции грубо вторгается диагональ столов; крест, созданный еще одним столом на первом плане, отделяет зрителя от героев этой тихой трагедии.
«Танцевальный класс»
Картина написана между 1873 и 1876 гг. В ней точка схода прямых линий находится за правым краем полотна, а световой эффект усилен зеркалом, которое отражает как свет в зале, так и дневной свет за окном. В центр сцены помещен балетмейстер Жюль Перро; строгая вертикаль его фигуры противопоставлена сложным линиям труппы, в которой преобладает движение. Разнообразие поз выдает невнимательность учениц; так, балерина слева залезла на рояль и как ни в чем не бывало чешет спину гибкой рукой, в то время как ее соседка непринужденно обмахивается веером, чтобы немного остыть, а пианистка спешит поправить прядь за ухом! Другие юные танцовщицы болтают или слушают, скрестив или сцепив руки, либо поправляют какую-нибудь деталь своего туалета…
«Гладильщицы»
В этой картине Дега чудом избежал опасности ложного сострадания и реального презрения. Художник трезво глядит на женщин, в которых все говорит о раннем старении и беспросветной нищете. Впрочем, обе фигуры не лишены величия и силы. Неприкрытый зевок, как и бутылка вина, которую женщина держит за горлышко, выдает полное отсутствие воспитания. Усталость везде – и в том, как потягивается первая гладильщица, и в том, как давит на утюг ее товарка. Но жесткий реализм Дега – антипод социальной проповеди. Художник просто вскрывает неприглядную реальность, и в этом больше человечности, чем в обличительных речах записных друзей народа того времени.
Воскресный день на острове Гранд-Жатт
В 1884–1886 гг. публика, отдыхавшая на острове Гранд-Жатт на Сене, гуляя и катаясь на лодках, замечала молодого человека, который изо дня в день, месяцами рисовал пейзаж и прохожих. Он писал картину очень тщательно и методично, потратив на ее создание почти два года. В 1886 г. Сёра показал свой шедевр на восьмой (и последней) выставке импрессионистов.
1884–1886
Жорж Сёра
Сёра родился в 1859 г. в Париже в буржуазной семье. В 1876–1879 гг. он учился в Школе изящных искусств, но знакомство с Моне и Дега побудило его порвать со Школой и примкнуть к импрессионистам. В течение нескольких лет Сёра оттачивал свое искусство рисовальщика. Художник читал серьезную научную литературу, интересуясь новейшими теориями и открытиями в области оптики, стараясь проследить, как использовали ее законы старые мастера. Вместе с друзьями Сёра организовал Салон независимых художников, в котором были представлены Шарль Ангран, Анри Кросс и прежде всего Поль Синьяк. Сёра и Синьяк называли себя неоимпрессионистами, подчеркивая связь с предшественниками. С тех пор Сёра занимался только творчеством, отмеченным картинами-манифестами, все более крупными и систематичными. Художник работал над ними в парижской мастерской, а лето проводил на берегах Нормандии или Северного моря, где писал марины и портовые виды.
Два года (1884–1886) он посвятил полотну «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Сёра умер в 1891 г., ему было всего лишь 32 года.
«Гранд-Жатт» произвел форменный фурор. Те, кто видел законченную картину, не могли ничего понять и осыпали автора саркастическими замечаниями. Объяснения, что он отстаивает «неоимпрессионизм», основанный на «дивизионизме», ничего для них не проясняли.
«Неоимпрессионизм»
Почему же всех так шокировало это произведение? Почему большинство импрессионистов так плохо приняли