«Огромная омерзительная картина»
Так оценил ее Октав Мирбо, увидевший холст в мае 1886 г. на восьмой выставке импрессионистов в Париже. При этом нельзя упрекнуть писателя в неприятии современного искусства. Он защищал Моне, а среди его друзей был Роден. Но произведение Сёра привело его в ужас. Не меньше напугала она художника Альфреда Стевенса. Не только критики, но и сами импрессионисты отнеслись к ней враждебно. Ренуар, Сислей, Кайботт и Моне отказались от участия в выставке. Писарро и Дега приняли картину, и «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» был водружен на стену.
Скандальность картины была в другом – в подходе к свету и цвету, который выводил полотно из предыдущей художественной традиции, оправдывая префикс «нео» по отношению к импрессионизму Сёра. В действительности художник и не делал из этого секрета: суть его работы – в анализе цветов и в мазке, разделенном, продуманном и нейтральном, родившемся из метода, далекого от представлений о цвете Моне или Ренуара, которые исходили из своих непосредственных ощущений и реализовывали их без всякой системы. Сёра же работал одинаковыми маленькими мазками. Ни следа от движений руки, ни намека на спешку в «Воскресном дне на острове Гранд-Жатт» не отыскать, а поверхность воды выполнена с той же механической точностью, что и собачья шерсть.
Пуантилизм
Если термин «неоимпрессионизм» обозначает движение в развитии импрессионизма, а «дивизионизм» – теорию разложения цветов, то «пуантилизм» – это лишь технический прием. Он состоит в последовательном наложении на холст маленьких точек чистого цвета, что обеспечивает лучшее разделение тонов и, следовательно, на определенном расстоянии от картины облегчает их оптическое смешивание в глазах зрителя. В «Воскресном дне на острове Гранд-Жатт» Сёра лишь во второй раз распределил цветовые точки по всему пространству полотна.
Воскресный день на острове Гранд-Жатт
1884–1886 гг. Холст, масло, 207,5 × 308 см. Чикагский институт искусств
«Я применяю свой метод»
Эта картина отвечает главной идее Сёра: написать произведение, основанное на законах оптики. От ученых, создавших цветовой круг на основе трех первичных цветов (красного, желтого и синего), Шевреля и Руда, он узнал, что любая окрашенная поверхность провоцирует восприятие глазом «дополнительного», то есть противоположного ей в цветовом круге, цвета. Желтый вызывает мимолетное ощущение фиолетового. Красный не обходится без зеленого, который дополняет и уравновешивает его. Как же передать это явление в живописи, не добавляя к каждому цвету дополнительный? Тогда восприятие будет полным и верным. Но как добавлять? Очевидно, смешивание красок на палитре – это не решение. И Сёра заменяет оптическое смешивание механическим: раздельные мазки двух тонов, нанесенные рядом, на расстоянии создают необходимую цветовую иллюзию. Живописная система Сёра названа «дивизионизмом» (от франц. division – разделение). Ее часто называют пуантилизмом, но сам автор и его последователи предпочитали термин «дивизионизм».
А тем друзьям, которые подчеркивали очарование его картины, он возражал: «Они видят в том, что я делаю, поэзию. Нет, я просто применяю свой метод, вот и все».
Деталь
В беззвучной толпе, наслаждающейся жарким летним солнцем у Сены, где зеркальную поверхность воды оживляют яркими красками яхты и лодки, очевидны знаки социального неравенства. Пара на переднем плане справа вышагивает медленно и не без высокомерия. Высокий турнюр дамы отвечает требованиям моды, сигара и монокль мужчины говорят о его процветании. Зонтик, а особенно обезьянка и собачонка с бантом тоже признаки благополучия. Эти двое всего лишь мелкие буржуа, но смотрятся чужаками на фоне людей попроще, и преувеличенный размер первых лишь подчеркивает неравенство. Характерно, что песик с бантом бросается к дворняжке, нюхающей траву за отдыхающим гребцом; животные не знают социальных различий, которые определяют отношения между их хозяевами.
Деталь
На берегу изящная девушка ловит удочкой рыбу под пристальным взором подруги; связь между очаровательными созданиями подчеркнута перекличкой цветов на шляпках. За ними еще пара женщин: сиделка, вписанная в треугольник, вершину которого образует ее круглая шляпка, приглядывает за зябко сгорбленной старой дамой, профилем почему-то напоминающей Данте. Позади и правее них две девушки – сидящая и лежащая – слушают играющего на трубе юношу в колониальном шлеме; за спиной молодого человека одинокая девочка под зонтиком стоит и смотрит на реку. Изолированность этих групп не мешает единству композиции, статика которой не снижает эмоциональности.
Продуманная ирреальность
Персонажи четко охарактеризованы, но кажутся ирреальными. Причин несколько. Главная – недостаточность объемов; несмотря на тени и моделировку, тела больше напоминают силуэты. Замедленность или отсутствие движения объясняется самим сюжетом. И наконец, самый тонкий, но и самый очевидный фактор – необычная перспектива. Сёра использует две точки схода: спереди назад и справа налево; персонажи слева гораздо меньше находящихся на одной линии с ними фигур справа. Эта аномалия дополняется другими странностями: например, ветер направляет влево дым из трубы левого судна и вправо – из трубы правого.
Звездная ночь
Однажды ночью в монастыре Сен-Поль-де-Мозоль (Сен-Реми) Винсент Ван Гог начал картину с видом из окна своей кельи: он писал кипарисы в парке, дома, затененные холмы, а вверху небо, луну и ореолы вокруг звезд.
1889
Живопись с натуры
Упоминая в письме к брату Тео «Звездную ночь», Ван Гог назвал ее «этюдом». Хотя в словаре импрессионистов этюд – картина, написанная с натуры, – как правило, не законченное произведение, а подробный эскиз. Мало того, в это время Ван Гог не перестает защищать живопись «по мотиву» (с натуры) от сторонников воображения. И действительно, то, что Ван Гог написал в нижней части полотна – дома, церковь, а за ними склоны холмов, –