Так, идущую купальщицу будто поддерживают параллельные наклонные линии стволов, согнутая рука образует прямой угол, предплечье выделено длинным прямым мазком. Подобным же образом трактованы все персонажи – от купальщицы с широкой согнутой спиной до той, что сидит, обхватив одну ногу руками. И если Сезанн избавляется от деталей – фаланг пальцев, ртов, ушей, – то лишь для того, чтобы выделить, по его представлению, основное – мышечный аппарат в действии или покое.
«Большая сосна»
Сезанна привлекали не только вершины безлесных холмов; его взгляд примечал все подробности каменистых склонов, все изгибы растительности. Возможно, самым впечатляющим примером упорных и прилежных изысканий художника служит картина «Большая сосна» (1897, холст, масло, 85 × 92 см). За высокой сосной, гнущейся от порывов ветра, колоссальным веером раскрываются облака и роща, отрывая дерево от фона и придавая ему волнующую роль тотема, призрачного часового, стерегущего границу видимого и невидимого.
Возвращение «большой живописи»
«Большие купальщицы», которым в 1880–1890-х гг. предшествовали бесчисленные вариации на эту же тему в небольших форматах, обозначили последний этап поисков Сезанна в области ню. Картина начата на грани двух столетий, одновременно с двумя другими полотнами большого размера, – это самые крупные работы Сезанна, которые и называются так же: «Большие купальщицы». Композиция менялась несколько раз: на полотне, хранящемся ныне в Лондоне, она теснее и плотнее, в версии Филадельфийского музея – симметричнее, на холсте из Фонда Барнса – барочнее и театральнее. Почему появились эти три огромные картины? Сезанн вовсе не получал заказа от какого-нибудь мецената, желавшего завесить ими целую стену, – художник соперничал со своими учителями! Его «Большие купальщицы» – ответ покорным одалискам из «Смерти Сарданапала» Делакруа, фламандским нимфам Рубенса, венецианским куртизанкам Тициана и Веронезе: всеми этими живописцами Сезанн глубоко восхищался. Он доказывал самому себе, – а заодно и художественным критикам, – что времена «большой живописи», декоративной и монументальной, не прошли и что импрессионизм означает не конец эпохи, а обновление искусства – искусства, освеженного изучением своих мотивов, очищенного от ненужных декораций и ухищрений и потому более сильного и привлекательного. И разумеется, не случайно, что, когда художник Эмиль Бернар попросил у своего друга Сезанна разрешения сфотографировать его в мастерской, тот предпочел позировать на фоне одного из трех больших полотен с купальщицами – того, что сейчас хранится в Фонде Барнса: он видел в них апофеоз своего творчества, его логическое завершение, соединившее традицию и природу.
«Гора Сент-Виктуар со стороны Лова»
С зимы 1895 г. Сезанн у подножия горы Сент-Виктуар пристально наблюдал, как меняется цвет этой громады в течение дня и в разное время года. В шести десятках работ, посвященных ей, художник вовсе не стремился передать очарование пейзажа: он упорно исследовал гору с разных точек, изображая ее акварелью, углем, маслом. Постепенно гора Сент-Виктуар под его кистью превратилась в простую треугольную поверхность, составленную из неярких, но насыщенных светом цветных плоскостей, как на этой картине (1902–1904, холст, масло, 70 × 89,5 см). Художник изучал гору в Экс-ан-Провансе, как Моне штудировал свой сад в Живерни, без конца пытаясь найти ключ к постижению волшебного видения, контуры которого проясняются лишь усилием воли. Работа над одним и тем же мотивом позволяла прорваться сквозь видимость, отринуть все, во что его окутывал взгляд, и постепенно уловить его природу, достигнув полной, а не только визуальной реальности.
Наследие Сезанна
Сказать, что «Большие купальщицы» Сезанна оказали влияние на художников XX в., – не сказать ничего. Появившись на свет, эти картины дали мощный импульс всем, кто, как и Сезанн, пробовал себя в жанре ню: Анри Матиссу, Андре Дерену, Жоржу Браку или Пабло Пикассо, «Авиньонские девицы» которого соотносятся с «Большими купальщицами» во всем, включая стремление к монументальности и геометрически строгой композиции.
Бетховенский фриз
Общеевропейское направление модерн, ар-нуво или югендштиль в Австрии было известно как сецессионстиль, или сецессион, по названию художественного объединения «Венский сецессион». Архитектура сецессиона отличается синтетичностью, функциональностью, экономией средств и строгостью форм (особенно в поздний период), эстетика же его живописи соединяет в себе утонченный эротизм и царственную декоративность. Лучший образец этого стиля – «Бетховенский фриз» Густава Климта. Он был создан для 14-й выставки «Венского сецессиона», задуманной как трибьют Людвигу Бетховену и состоявшейся 15–27 апреля 1902 г.
1902
Посвященная Бетховену выставка проходила в Доме сецессиона, который построил один из членов художественного объединения Йозеф Мария Ольбрих. В центральном зале находилась полихромная скульптура великого композитора, созданная немецким художником и скульптором Максом Клингером. Дополнением к ней служили росписи на стенах и декоративные произведения, выполненные членами «Венского сецессиона». Все вместе, по замыслу организаторов выставки, должно было служить объединению (синтезу) разных видов искусства – архитектуры, живописи, скульптуры и музыки.
Первое, что видел посетитель выставки, – фриз, созданный Климтом. Он занимал 3 стены (точнее, их верхние части) и представлял собой живописное воплощение интерпретации 9-й Симфонии Бетховена Вагнером. Слева направо разворачивался рассказ о стремлении человека к счастью. Каждая часть фриза (изображение на отдельной стене) композиционно соотносилась с частями симфонии. Так, в первой части симфонии героическая тема утверждается постепенно, и в первой части фриза («Тоска по счастью») главные фигуры находятся в дальней от зрителя половине. Вторая часть симфонии имеет сложное строение, и вторая часть фриза («Враждебные силы») содержит множество фигур, расположенных группами и поодиночке. Третья часть симфонии – медленное адажио, ему соответствует левая половина третьей части фриза («Искусства, Хор ангелов»). Завершается симфония совместным исполнением оркестра и хора «Оды к радости». В ней упоминается поцелуй, и именно он изображен в правой половине третьей части фриза.
Густав Климт
Густав Климт родился 14 июля 1862 г. в Баумгартене (тогда предместье Вены), в семье художника-гравера и ювелира Эрнста Климта. После окончания венской Художественно-промышленной школы он работал вместе с другом Францем Мачем и братом Эрнестом над оформлением общественных зданий. В 1888 г. за роспись Бургтеатра Климт получил Золотой орден за заслуги от императора Франца-Иосифа I. Однако со временем Климту стало тесно в рамках господствовавшего академизма. 3 апреля 1897 г. он совместно с 40 другими австрийскими художниками и архитекторами (среди них были, например, Альфред Роллер, Коломан Мозер, Йозеф Хоффман, Йозеф Мария Ольбрих) создал художественное объединение «Венский сецессион», президентом которого оставался до 1905 г. Примерно с 1900-х гг. начался «золотой период» в творчестве Климта, когда многие его работы получали одобрение со стороны критиков. Умер он в Вене 6 февраля 1918 г. от инсульта.