«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?»
В этой огромной (139 × 374 см) картине, шедевре позднего периода Гогена (1897), есть высшее напряжение: «Спешка ушла, и возникла жизнь». Словно дойдя до той точки, откуда, как он осознал, возврата уже не будет (подобно тому как он отказался вернуться во Францию), Гоген в этой странно притягательной работе создает атмосферу умиротворенного покоя, где сознательно смешаны сон и бодрствование, природное и рукотворное – единство, возможное лишь при отказе от обманчивого видения в пользу провидческого послания. Достигнув крайней утонченности, творя искусство, которое благодаря сверхъестественному свету, кажется, уже не принадлежит земному, художник празднует воссоединение человека с природой – чувство почти утраченное в индустриальном обществе. Пространство картины смыкается с миром первобытной чистоты, миром, которому не нужен больше горизонт. Он обращен лишь к воображению художника и зрителя.
«Дух мертвых не дремлет»
В этой удивительной картине с таитянским названием Manao Tupapao (1892, 73 × 92 см) Гоген воссоздает туземные страхи. «Общая гармония этой работы, мрачная, печальная, пугающая» (говоря словами самого художника), не знает эквивалентов в истории западной живописи. Откровенно эротичная поза юной любовницы Гогена, странный силуэт на заднем плане, взятый из авторского воображения, а не из местной обрядовой культуры, и ни с чем не сравнимая атмосфера ночного кошмара, окутывающая всю сцену, – все это способствует слиянию реального и фантастического, сакрального и тривиального, что противоречит условностям европейского сознания. Гений художника, жаждавшего обрести изначальную чистоту, а не новый канон красоты, о чем свидетельствуют его многочисленные скульптуры из дерева, не мог довольствоваться простым обольщением, основанном на поверхностном экзотизме. Об этих поисках говорит патетический крик Гогена в написанном в том же году письме его далекой, оставшейся в Европе жене-датчанке: «Я художник, я великий художник и знаю это; именно потому, что я это знаю, я так долго выношу страдания».
Большие купальщицы
«Лувр – это книга, по которой мы учимся читать. Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу».
1900–1906
В 1905 г. Сезанн так определил свой метод: уважать мастеров и учиться у природы. А мастера – Тициан, Рубенс или Делакруа – преуспели в жанре ню. Желая быть достойным их, Сезанн тоже взялся за эту тему.
Поль Сезанн
Поль Сезанн родился 19 января 1839 г. в Экс-ан-Провансе в семье ростовщика. В 1856 г. он ощутил в себе призвание художника. В 1861 г. Сезанн переехал в Париж. Он восхищался Жерико, Делакруа, Курбе и Домье, но затем открыл для себя импрессионистов. Все это время Сезанн очень много писал. Уязвленный отказом жюри на Салоне 1866 г., неуверенный в себе, полный тревоги, озлобленный постоянными неудачами, преданный Эмилем Золя в его романе «Творчество», только в 1880 г. художник достиг успеха. В 1895 г. состоялась его первая персональная выставка. Цены на работы Сезанна постепенно росли. В 1900 г. одну из его картин купил Берлинский музей, Осенний салон 1903 г. отвел мастеру целый зал.
В последние годы у Сезанна возникла новая тема – купание. Монументальные фигуры движутся в антураже из вибрирующих мазков, которые скорее намекают на пейзаж, чем описывают его. Застигнутый грозой во время работы на пленэре, Сезанн заболел от переохлаждения; его состояние быстро ухудшалось, и 22 октября 1906 г. он умер.
Прощайте, богини!
Это стремление – почти исключение в эпоху, когда современные художники-импрессионисты, кроме Дега и Ренуара, предпочитали писать пейзажи и жанровые сцены. Первые ню Сезанна датированы 1860-ми гг., когда он испытывал влияние Курбе и Делакруа. Художник писал картины на религиозные и исторические сюжеты. Лихорадочно положенные мазки, преувеличенные объемы и сами позы наполняют эти сцены эротизмом.
Постепенно Сезанн отказывается от литературных первоисточников. Его обнаженные зовутся уже не Данаями, Вирсавиями, Евами или Сюзаннами, как раздетые героини классической живописи, а Купальщицами. Обобщенный пейзаж, деревья да ручей – вот и весь антураж, который не имеет ничего общего с требованиями «сюжета» или наблюдением природы, отвечая исключительно потребностям композиции.
Купальщицы в ландшафте Экс-ан-Прованса
«Разве не зачаровала нас навсегда вибрация отраженных ощущений, оставленных этим добрым солнцем Прованса, нашими воспоминаниями ушедшей юности, этими горизонтами, этими пейзажами, этими невероятными линиями, которые оставили в нас столько глубоких впечатлений?» (Сезанн). Где, как не в сердце провансальской природы, живут эти купальщицы, предвещающие художественные фантазии XX в.? На фоне пышной растительности эти фигуры озадачивают анонимностью: не богини, не куртизанки, не нимфы, они сливаются с природой, становясь скоплением автономных и взаимозависимых фрагментов пространства.
Архитектурные экзерсисы
Сказанное относится и к «Большим купальщицам». Склоненные стволы образуют свод, восходящее движение которого прервано верхним краем картины. Листва обозначена лишь зеленоватыми массами (группами параллельных наклонных мазков) с нечеткими контурами.
Облака и небо на заднем плане трактованы так же – группами наложенных друг на друга мазков.
Большие купальщицы
После 1900 г. Холст, масло, 210,5 × 251 см.
Художественный музей Филадельфии
Что касается почвы, она передана всего лишь еле моделированной желтой охрой. Эта сдержанность вызвана очевидным замыслом мастера: ничто не должно отвлекать взгляд зрителя от главного в картине – купальщиц, непохожих одна на другую, насколько это было возможно. Заботясь о разнообразии и об умножении контрапунктов, художник придает нагим купальщицам всевозможные позы: одна идет, другие лежат, садятся или встают, жестикулируют, тянутся к куску ткани или одеваются. Сезанн старается избежать повторов и стереотипов. Ему хотелось изучить и представить женские тела в самых разнообразных ракурсах: в профиль, в три четверти, вполоборота, в фас. Черты лица, его выражение не важны до такой степени, что Сезанн не детализирует ни один из портретов и даже не пишет глаз. Его усилия сосредоточены на единственной задаче: создать образ нагой женщины. И здесь побеждает архитектурный подход. Какую бы купальщицу мы ни взяли, у всех есть нечто общее – почти геометрическое построение объемов. Веретенообразные бедра, цилиндрические руки, груди как пара одинаковых шаров, плоскость спины, разделенная надвое прямой осью позвоночника. Под кожей различимы кости и мускулатура. Деформации и утолщение бедер и животов способствуют все той же цели: желанию передать ощущение скульптурности, плотности, толщины, веса женских тел. Сезанн воссоздает их физическое существование. Для этого он использует пастозный мазок, который одновременно рисует, моделирует и окрашивает.
По словам Сезанна, «чем гармоничнее цвет, тем