Нери ди Биччи, «Вознесение Марии (Чудо передачи пояса Мадонной апостолу Фоме)» (фрагмент), дерево, темпера, 149,5×185, 1464–1465. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Последнюю художнику заказал настоятель церкви сер Амидео. В дневниковой записи Нери ди Биччи от 8 мая 1464 года подробно расписаны условия договора: «Вторник 8 мая 1464 года/картина сера Амидео/Помню, как сер Амидео, ректор Санта-Мария-а-Уги во Флоренции, заказал мне написать в старинной манере алтарную картину, предназначенную для главного алтаря этой церкви и исполненную следующим образом: пределла с круглыми каннелированными колоннами по сторонам и картиной посередине, сверху архитрав и большая рама без фриза, и сверху написать Вознесение Богоматери с ангелами по сторонам и с каждой стороны по три фигуры святых; святой Фома с поясом позолоченным и написанный голубым ультрамарином; самый большой размер по ширине 4 браччо. По высоте 5 браччо, и после того, как картина была выполнена, она не поступила в продажу. 31 октября был заключен договор с упомянутым сером Амидео по поводу названной картины, которая была ему передана в законченном виде в августе месяце, дня […] 1465 года, и согласно договору он мне должен был заплатить 1.271 сольди».[15]
Поначалу в контрактах отдельно не упоминалось мастерство исполнения, имели значение только стоимость материалов и срок окончания работы, ведь форма оплаты по сырью и затраченному времени была характерна для ремесленного производства. До тех пор, пока заказчики не осознавали специфику художественного творчества, они пользовались привычными критериями оценки труда, не чувствуя особого различия между художником и ремесленником. Но уже к середине XV века вопрос о материалах и их стоимости приобретает второстепенное значение, тогда как в текстах контрактов на первый план выходит требование мастерства исполнения. Во второй половине столетия работа художника уже может фигурировать в виде отдельной статьи расходов заказчика. Например, в контракте 1485 года Боттичелли на алтарь капеллы Барди в церкви Санто-Спирито указано: 38 флоринов за доску и золото, 2 флорина за ультрамарин, 24 флорина за раму, 35 флоринов за исполнение (дословно – «per suo pennello», «за его кисть»), в сумме – около 100 флоринов.
Столько же Боттичелли получил за картину «Коронование Богоматери», заказанную Гильдией ювелиров для алтаря часовни монастыря Сан-Марко; ее исполнению художник посвятил 1490–1492 годы.
Фра Беато Анджелико, «Алтарь Линайуоли», дерево, темпера, 260×330, около 1433. Флоренция, Музей Сан-Марко.
Заказ триптиха, ныне именуемого «Алтарь Линайуоли», цехом льнопрядильщиков (Arte dei Linaiuoli) для их резиденции на пьяцца Сант-Андреа восходит к октябрю 1432 года, когда по рисунку Лоренцо Гиберти была изготовлена деревянная модель табернакля. Контракт на исполнение живописной части алтаря, включавший условие, чтобы «на внутренних и внешних сторонах его использовались золото, синяя краска и серебро, самые красивые и наилучшего качества», был предложен Фра Беато Анджелико 2 июля 1433 года; работа оценивалась в «190 золотых флоринов за замысел и исполнение или во столько, сколько по его разумению потребует эта работа».
Религиозный художник Фра Беато Анджелико, несомненно, глубоко осознавал культурную проблематику своего времени. В своей деятельности он вдохновлялся высокими принципами религиозной доктрины и руководствовался вполне конкретными целями. Он занимал высокие посты в монашеском ордене, был другом другого доминиканца, святого Антония, флорентийского архиепископа, пользовался уважением римских пап Евгения IV и Николая V. Он не только внимательно следил за проведением политики доминиканского монастыря Сан-Марко, направленной на усиление религиозного влияния в области культуры среди высшей флорентийской буржуазии, но и во многом содействовал ее формированию.
Пронизывая философско-религиозным смыслом центральный образ «Алтаря Линайуоли», художник вместе с тем математически его высчитывает. Головы Мадонны и Младенца образуют правильные пластические объемы, перекликающиеся с формой прозрачного шара, который Младенец держит в руке. Подобная геометрическая форма, несомненно, является наиболее совершенной, которую может себе представить человеческий разум. Следовательно, она ближе всего к форме, приданной Богом миру при его создании. Как таковая, она подобна субстанции, которой Бог заполняет мировое пространство, то есть свету. Как идеальная форма, превосходящая все земное, подобная геометрическая форма является единственной, не препятствующей прохождению света, более того, насыщаясь светом, она сама становится носительницей света.
К 1447 году Филиппо Липпи закончил композицию «Коронование Марии» для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сан-Амброджо. Картина выполнена на одной большой панели, однако Липпи разделил ее тремя арками, которые придают образу традиционную форму триптиха. Работа заняла у художника более пяти лет, с 1441 по 1447 год, и была оплачена суммой в 300 флоринов.
Такая же сумма, 300 флоринов, была выплачена его сыну Филиппино Липпи за созданную около 1485 года картину «Видение Девы Марии св. Бернарду». Если хорошо всмотреться в эту картину, то можно заметить, что природа выглядит в ней гораздо причудливей, чем это может представиться самой буйной фантазии. С какой выдумкой, например, изобразил художник Марию в окружении ангелов или сломанный ствол дерева, служащий пюпитром и проработанный в мельчайших деталях.
Филиппо Липпи, «Коронование Марии», дерево, темпера, 200×287, 1441–1447. Флоренция, Галерея Уффици.
Скульптура, хотя и более трудоемкий вид изобразительного искусства, ограничивалась теми же ценовыми пределами, что и живопись. Статуя из мрамора, в натуральную величину или чуть больше, стоила 100–120 флоринов. Небольшой мраморный рельеф можно было заказать за 30–50 флоринов, позолоченный бронзовый стоил 180–200. Рельеф из гипса или стука, вставленный в раму и раскрашенный, оценивался в 5–8 флоринов, о чем свидетельствуют опять-таки записки Нери ди Биччи. Причем сам рельеф стоил чуть больше двух флоринов, изготовление деревянной рамы обходилось в сумму около одного флорина, за золочение и роспись Нери брал от 2 до 5 флоринов, в зависимости от стоимости материалов и тщательности живописи. В конце 1450-х годов Нери ди Биччи продал несколько таких рельефов с изображением Мадонны по 7,5 флорина.
Лука делла Роббиа, «Надгробие епископа Беноццо Федериги», мрамор, терракота, 270×275, 1453. Флоренция, собор Санта-Тринита.
Луке делла Роббиа за надгробие епископа Беноццо Федериги, выполненное из мрамора и глазурованной терракоты в 1453 году, заплатили 200 флоринов. В 1408 году городская синьория Сиены заказала Якопо делла Кверча мраморное убранство фонтана на главной городской площади. «Фонтан Радости (Фонте Гайя)» представлял собой ансамбль в центре с изображением Мадонны, окруженной аллегорическими фигурами семи добродетелей и фигурами младенцев, а также львов и волков, служивших эмблемой города. Кроме того, украшением фонтана служили рельефы со сценами из Ветхого Завета. Над фонтаном Якопо работал 8 лет, с 1412 по 1419 год, и получил 2000 флоринов при первоначальной оценке 1500–1600.
Якопо делла Кверча, «Фонтан Радости (Фонте Гайя)», 1419. Сиена, Палаццо Пубблико. Фото: Andy Hay, Flickr.