Матовую бумагу окрашивали раствором хлорной платины с фосфорной кислотой. Этот вираж давал тон карандаша (крейон), который напоминал рисунок. Создался даже особый стиль — «фотокрейон». Одно это название весьма льстило нам, фотографам. Иногда мы печатали снимки «фотокрейоном» на бумаге большего размера, чем негатив. Для «негатива 9х12 см, например, брали бумагу размером 13х18 см. При печатании пустое пространство на бумаге прикрывали трафаретом. Позитив мы не наклеивали на паспарту, бумага была плотная и твердая. Нам казалось, что такие фотоснимки, не наклеенные, как обычно, на паспарту, когда за рамками кадра остаются белые поля, — оригинальны. Чего только не придумывали фотографы, — только бы приблизиться к живописи, только бы их работы не носили характера общепринятых фотокарточек.
Новые сорта бумаги (а их уже было много) вызывали к жизни новые приемы работы. Почти двадцать лет они находили применение во всем фотографическом мире.
Вскоре нас уже перестал удовлетворять один тон карандаша, практиковался целый ряд тонов: черный, сепия, темно-коричневый. Особый успех имел платиновый тон.
Впоследствии, по приезде в Петербург, я увлекался бумагой с толстым слоем эмульсии, с большим количеством серебра. Она давала редкие по сочности и богатству нюансов отпечатки. Рисунок как будто уходил в глубь эмульсии и напоминал гравюру.
Весь период моей работы в Минске прошел в постоянных поисках новых комбинаций освещения, новых композиций. Я стремился к разнообразию, опасаясь остановиться на мной же выработанных шаблонах. Ведь это серьезная опасность: найдя тот или иной прием, начинаешь повторять его, сам того не замечая. Не так давно я прочитал высказывание художника М. В. Нестерова об одном молодом советском портретисте: «Мне последний его портрет не очень понравился. Это повторение пройденного. А в каждом портрете нужно дать не только новое лицо, новую индивидуальность, но и новую фактуру. Все должно быть каждый раз новое» 6.
Хорошо так говорить художнику-живописцу. Во-первых, у него есть право выбора. Известно, например, что М. В. Нестеров долгое время не хотел писать портрет Павлова. «...Показывают мне его портреты, — говорил М. В. Нестеров, — я смотрю и не нахожу ничего такого, что бы меня пленило, «раззадорило». Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое и... только. Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение... и это меня расхолаживает» 7. Только попав в дом И. П. Павлова и увидев стремительно вошедшего в комнату Ивана Петровича, который поразил художника выразительностью лица и фигуры, своей необычностью, М. В. Нестеров с волнением и страстью взялся за портрет ученого.
В воспоминаниях близких о художнике Н. Я. Ярошенко написано: «...он не мог писать тех лиц, которые никакого духовного интереса не представляли, несмотря на то, что материально он не был обеспечен»8.
Возможность выбирать модель, писать в продолжение всей жизни ограниченное количество портретов позволяет живописцу, графику не повторяться, создавать каждый раз новое. Но что делать фотографу — работнику ателье, если он вынужден снимать несколько лиц в день? Он не имеет права отказать заказчику. Чем он станет мотивировать свой отказ? Ведь его мастерская существует специально для того, чтобы удовлетворять желание сфотографироваться любого клиента. К тому же фотограф обычно ограничен в своих технических средствах, он зависит от наличной оптики, которая имеет определенный угол зрения, от фонов, от одинаковых аксессуаров. Как же избежать повторения?
Прежде всего я принялся искать способы преодолеть установившиеся в провинциальной фотографии традиции, вернее шаблоны. Для начала я отказался от аксессуаров из папье-маше, от садовых скамеек, от расписанных задников, словом, от всей этой отвратительной бутафории, которая лишала жизненности любое изображение.
Потом взялся за поиски фонов. На темном фоне лица выделялись и становились более впечатляющими, но была какая-то искусственность в том, что лучами света озарено только лицо, а все окружающее оставалось неосвещенным. Вообще фон в фотопортрете играет важную роль, он не должен контрастировать с фигурой портретируемого, наоборот, он должен быть органически связан с характером лица, с движением, как бы дополнять образ. Но у меня не было возможности расстаться со сплошным темным фоном. Зато сплошь белые и серые фоны я решительно отмел, как слишком однотонные и невыразительные. Затем случайно мне попался небольшой фон с написанной на нем овальной виньеткой, изображающей часть стены в комнате. Стена была нарисована в мягких тонах, без единого местечка сплошного гладкого фона. Это придавало изображению некоторую воздушность.
Но это скромное достижение очень скоро перестало удовлетворять меня. Я стал искать способ передать на фотоснимке движение, отойдя от статичности, сообщающей портрету мертвенность. Как ни бедны были еще мои творческие возможности, помню, что уже тогда я старался по мере своих сил и возможностей создать выразительную композицию. Но вкусы людей, которых я снимал, сковывали меня, не позволяли развернуться. Только фотографируя актеров, я обретал право фантазировать, пытался создавать динамичные композиции. Впрочем, мои искания были весьма упрощенными. Ведь я добивался движения вне связи с психологией, с характером модели, — движения ради движения. Я еще не понимал, что в движении важно раскрыть душевное состояние портретируемого.
Передать на фотоснимке движение совсем не просто. Живописец изображает переход от одного положения фигуры к другому так, что зритель в своем воображении дополняет запечатленное на полотне, как бы угадывает поворот, позу, которую примет модель в следующее мгновение. График, живописец, скульптор ищет такие детали, которые позволяют в фигуре, находящейся в состоянии покоя, почувствовать движение. Живописец положит один-два дополнительных штриха, ту или иную краску, а скульптор складку, изгиб, и кажется, что вот-вот фигура оживет.
«Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передавали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого», — пишет Л. С. Голубкина в статье «Несколько слов о ремесле скульптуры» 9.
Но провинциальному двадцативосьмилетнему фотографу далеко еще было тогда до подобных размышлений. Я бессознательно стремился создать на фотоснимке ощущение движения. Интересно все же, что побуждало меня к интуитивным поискам, почему не удовлетворяла работа моих коллег? Ведь гораздо легче было идти тем же, что и они, проторенным путем — он избавил бы меня от многих мытарств, принес бы гораздо более легкий заработок. Теперь, когда