Мы переезжали с моим организатором из города в город, бродили по окрестностям, по фермам, я знакомился с бытом страны, встречался с разными людьми, но все время тосковал. Тосковал по родине, по семье, по знакомым, близким мне по духу и интересам людям.
И скоро я бежал из Америки. Она не оправдала моих надежд, она не дала мне того, что я ждал от жизни, — творчества, широкой деятельности, больших перспектив. Она не сулила мне ничего, кроме повседневной, тяжелой борьбы за существование и, как лучший исход, «буржуазное благополучие», жизнь, скромную до убожества, лишенную всяких духовных интересов, постоянно понукаемую жестким законом «бизнеса».
Я вернулся домой.
ПОИСКИ МАСТЕРСТВА
МИНСК
И вот я снова в Минске, в поисках работы. Фотография уже вошла в моду. Слишком дорогая для широких масс трудящихся и чересчур дешевая для купечества и аристократии, она приобрела заказчиков главным образом из мещанского сословия. Она старалась угодить вкусам обывателя.
В Минске преуспевал молодой фотограф, завоевавший клиента новинкой: он снимал всех без исключения в профиль, не считаясь с характером лица, его выражением, внутренним содержанием человека. Изображение порой получалось карикатурным. Асимметрия, неправильность черт лица подчеркивались, все недостатки внешности человека выступали наружу. Но фотограф уверял, что это «оригинально», и в погоне за оригинальностью заказчик шел к нему сниматься! Снимки в профиль стали модными. Так «воспитывал» фотограф вкус потребителя. Вообще взаимоотношения фотографа с заказчиком довольно сложны. С одной стороны, заказчик диктует фотографу свои требования, с которыми приходится считаться, чтобы не остаться без хлеба; в то же время витрины фотографий, стиль, манера влияют на вкусы потребителя. Поэтому особенно важно, чтобы фотограф был человеком культурным, с подлинным чувством изящного.
В Минске работы по найму для меня не нашлось. Ценой огромных усилий я открыл свою фотографию. Началась самостоятельная деятельность. Все, что я вынес из моих скитаний, мне предстояло претворить в жизнь. Между тем я остро чувствовал, как мало еще знаю и умею. Работать было трудно еще и потому, что я решительно не хотел, чтобы моя фотография носила столь же пошлый характер, как и другие. Я считал, что даже внешний вид приемной и павильона должен быть иным. В самом деле, как можно было примириться с той обстановкой, которая была принята тогда в минских фотографиях? Ведь там не только стены были сплошь завешаны фотокарточками, но и мебель. К ножкам письменного стола прикреплялись кнопками мелкие карточки. Мне хотелось, чтобы моя приемная была выдержана в строгом вкусе — я развесил на стенах несколько фотоснимков, посредине комнаты поставил мольберт с большим портретом, а на тумбе — статую Венеры Милосской. В тогдашней фотографической среде это расценивалось как независимость взглядов и вызывало раздражение у конкурентов.
За время моих странствий в фотографии произошло важное событие. Появилась целлоидиновая готовая светочувствительная бумага. Не нужно было больше самим изготовлять бумагу, ее выпускали фабрики нарезанной разными размерами, упакованной в конвертах. Как некогда готовые пластинки, так и бумага освободила фотографа от кустарной обработки сырья. Но не это было самым важным. С появлением целлоидиновой бумаги начался новый период в развитии фотографии. Целлоидиновая бумага обладала большим преимуществом по сравнению с альбуминной, была восприимчивее к свету. Изготовляли бумагу разных сортов, различной светочувствительности, на разнообразных подложках — тонких, толстых, шероховатых и т. п. Можно было подбирать бумагу в соответствии с негативом, в зависимости от его жесткости или мягкости. И самое главное — целлоидиновая бумага выпускалась не только глянцевая, но и матовая. А матовую бумагу, мы восприняли как огромный шаг вперед, ибо она помогала скрыть излишнюю резкость, грубость изображения.
С самого начала развития светописи возникли споры об отношении фотографии к искусству. Фотография считалась «механическим» воспроизведением предмета, и сами фотографы зачастую полагали, что использование механизмов лишает наши работы права называться художественными произведениями. Поэтому мы всеми силами стремились уйти от техницизма, скрыть наличие фотоаппарата. Мы находились в затруднительном положении — с одной стороны, фотографы мечтали быть признанными как художники, появились определения: «художник светописи», «художественная фотография», «художественная фотостудии», а с другой стороны — мы сами еще сомневались, искусство ли это, и вместо того чтобы совершенствовать свое мастерство, исходя из природы фотографии, всеми силами стремились скрыть ее специфику, хватались за любое средство, которое помогало нам создать снимок, похожий не на фотоизображение, а на рисунок.
Тысячу раз прав писатель Л. Кассиль, который пишет в журнале «Советское фото» (№ 2, 1957): «Так из технического нововведения родилось новое, целиком проникнутое живым духом современности искусство фотографии. Были периоды, когда оно изо всех сил стремилось походить на более старшее по возрасту искусство — графику. Это часто бывает в области технических открытий. Вспомните, как старался сохранить формы древнего дормеза или кареты первый автомобиль!.. А фотографии долгое время отказывали в нраве называться искусством. И это отчасти побуждало некоторых мастеров фото изощряться в приемах, которые как бы позволяли скрыть истинную технику воспроизведения действительности, его фотографическую природу. Путем всяких эстетских ухищрений со светом, при помощи откровенного вмешательства ретушера, наведением вуали, всевозможными трюками со смещенным фокусом убивалась документальная природа фотографии, снимок всячески подделывался под гравюру, под тоновый рисунок».
Да, все это мы пережили, через все это прошли, прежде чем научились создавать подлинно художественные реалистические фотопортреты.
Но так ли уж мы виноваты? С огромным трудом нам удавалось преодолеть упорное нежелание признавать фотографию искусством, творчеством. Ведь даже В. Стасов на первых порах ошибался, отказывая в этом фотографии на том основании, что «фотографии... прибавлять и переменять нечего после того, как рисунок вышел из камеры-обскуры и охорошился под кистью подправляющего рисовальщика» 5. Иные полагали, что элемент творчества существует лишь в процессе изготовления позитива, создатель же негатива не кто иной, как фотоаппарат, камера-обскура, которая действует механически, без творческого участия автора.
Конечно, новые выпуски оптики, осветительных приборов, пленки разной чувствительности, фотобумаги и пр. — все эти усовершенствования не служили затушевыванию