Итак, мир – театр, люди в нём актёры, сюжета у пьесы нет, автора-драматурга не дозваться. Что в таких обстоятельствах делать? По Берлингейму: «…утверждаться, утверждаться, утверждаться или напрочь свихнуться». Беспринципная многоопытность воспитателя на поверку ничем не отличается от нелепой принципиальности воспитуемого. Сам процесс воспитания – его исходная и финальная точки – выглядит так: юный Эбенезер получает из рук лорда Балтимора лестный лауреатский титул, обязуясь выполнить заказ – прославить Мэриленд, обратить непревзойдённые достоинства тамошней политики в музыку для мировых ушей. Однако обнаруженные на месте непотребства убеждают поэта в том, что история ткётся утком политической интриги и корыстного интереса на станке доверчивости простофиль, подобных ему самому. Разобраться в хаосе, отделить правых от виноватых невозможно, остаётся лишь упорно верить в то, во что верить с каждым новым поворотом сюжета всё труднее: будто Балтимор – образец добродетели, а противостоящий ему Куд – воплощение зла. Но Берлингейм, которому карты в руки (ведь он же сам притворялся в разное время то Кудом, то Балтимором) полагает иначе: «Возможно, они именно те, кем их описывают слухи – дьяволы и полубоги. А может быть, они обычные болваны, такие же, как мы, просто их превратили в легенды, вышедшие за пределы разумного. Или может статься, они и есть эти самые слухи и россказни». Вынужденно соглашаясь с предложенной гипотезой, Эбенезер уточняет: «Когда я думаю о весе и власти таких фикций по сравнению с бледной тенью меня самого, постоянно замаскированного и подменяемого, то они, пожалуй, раз в десять вещественнее!..»
Так учитель и ученик сходятся в безрадостном выводе – соглашаются с тем, что пребывают в одной ловушке. Если ни во что нельзя верить и нельзя действовать, ни во что не веря, то как узнать, что ты сам существуешь? У Берлингейма имеется лишь одно преимущество: не будучи ничем очарован, он недоступен для разочарований. Когда в финале этот человек-Протей куда-то исчезает, на пустом месте остаётся витать смех, сродни кривой улыбке, с какой его индейский братец Чарли Маттассин идёт на виселицу за убийства, которых не совершал. Что до Эбенезера, то он, изверившись во всём, включая поэзию, остаётся жить на краю света в поместье Молден. Его название на слух современного читателя рифмуется с названием пруда Уолден, где Генри Торо постигал смысл бытия уже в другом столетии[435]. К Эбенезеру Куку это, конечно, никак не относится – просто пародийный штрих.
Путь от невинности к опыту пройден, а путь от опыта к мудрости не удаётся пройти никому. Исключение составляет разве что субъект, который невидим, хотя всё время на сцене – это сам рассказ.
Карнавальная речь
Как уже говорилось, сочиняя свой третий роман, Барт разбирался и с собственной литературной «невинностью». В интервью «Пэрис Ревью» 1985 года[436] он приблизительно цитировал слова Чехова: «…за то, что аристократы принимают как должное, мы вынуждены платить нашей юностью»[437], – явно усматривая здесь личную параллель. Как Чехов, он происходил из южной «глубинки», из среды не слишком интеллигентной, получил очень среднее среднее образование и лишь относительно поздно, попав по стипендии в хороший университет, открыл для себя «цивилизацию» и литературу. Отсутствие той изощрённой изысканности, с какой приходит к искусству писатель вроде Владимира Набокова – рассуждает Барт далее в интервью – тоже являет собой род «невинности», у которой обнаруживается как слабая, так и сильная стороны. Сильная – это дерзкая отвага, готовность замахнуться на великое, не тушуясь перед авторитетами прошлого, хотя бы потому, что ты о них слишком мало знаешь: «Я прочёл „Гекльберри Финна“ Марка Твена, когда мне был двадцать пять, а сделай я это в девятнадцать, устрашился бы – и его, и Диккенса, и других великих романистов». Свою творческую сверхзадачу Барт определял в итоге от противного, то есть от легче достижимого. В искусстве, как и в любви, не раз повторял он, действие неумелое, но от души, не лишено обаяния, и то же самое можно сказать о бездушном мастерстве. Однако стремиться стоит только к виртуозности, исполненной страсти. Быть принятым во вневременной «клуб» страстных виртуозов слова, великих рассказчиков, в котором состоят Боккаччо, Сервантес, Филдинг, Стерн, Рабле, Смоллетт, По, Твен, Диккенс, Набоков, Борхес, Беккет, Кальвино – это была, несомненно, самая большая амбиция Джона Барта.
Искусство рассказа старо как мир. Возможно, оно и создало человеческую юдоль, которая им и держится. Рассказывание буднично, однако празднично, это всегда немного приключение. Эбенезеру Куку чуть не каждый из тех, кто встречается ему на пути, готов поведать свою историю, да и сам он не прочь послушать, как бы ни был занят, и в какой бы опасности ни находился. Основное повествование с его участием представляет собой крутой жанровый замес: тут и Bildungsroman (роман воспитания), и Künstlerroman (роман о художнике), и пикареска, и пастораль, и автобиография, и историческая хроника[438], и лирика, и сатира. Но все они не столько являют, сколько играют себя с пародийным пережимом. Однако можно ли пародировать, иронически передразнивать сатиру? Вопрос, несомненно, интересный.
Сатира предполагает обличение порока во имя торжества добродетели и разумной нормы. Английские романисты XVIII века, которым так ловко подражает Барт, все были детьми Просвещения – увлекали читателя приключениями, но обещали привести к торжеству «правильного» миропорядка и старались держать слово. «Ни одного дурного поступка, который бы рано или поздно не привёл к беде или несчастью… дурное изображается только с целью осуждения, а добродетель и справедливость всегда вознаграждаются», – это из предисловия к роману «Радости и горести знаменитой Молль Флэндерс» Даниеля Дефо, который был современником Эбенезера Кука. Однако в мире Барта двести с лишним лет спустя нет инстанции, отвечающей за